Tous ceux qui ont leur billet pour Lohengrin à l’Opéra Bastille (et même les autres) se demandent depuis des mois si Jonas Kaufmann sera bien là. C’est oublier un peu vite que la distribution réunie pour l’occasion comportes d’autres artistes nécessitant une attention particulière. Prenez Evelyn Herlitzius : en 25 ans de carrière, elle a griffé les plus grandes héroïnes wagnériennes et straussiennes de sa présence féline et de sa voix d’adolescente effrontée. Vienne, Berlin, Munich, Bayreuth ou Milan l’acclament, San Francisco attend ses trois Brünnhilde et son Elektra sublimement mise en lumière par Patrice Chéreau est entrée dans la légende, et ce n’est que le 18 janvier prochain qu’elle fera, enfin, ses débuts à l’Opéra de Paris…
La production d’Elektra de Patrice Chéreau a été créée à Aix-en-Provence en 2013. Vous l’avez ensuite reprise à Milan, Helsinki, et maintenant Berlin, avant Barcelone. Qu’est-ce qui a changé, en un peu plus de 3 ans ?
C’est difficile à dire… Je ne dirais pas que les choses sont devenues différentes, juste que ce spectacle devient de plus en plus fort. Je ne peux parler que pour moi, bien sûr, mais je perçois un certain nombre d’évolutions. Par exemple, la scène avec Clytemnestre, pendant qu’elle raconte ses cauchemars et que je dois rester à l’écouter pendant tout ce monologue de presque dix minutes. Rapidement, pendant les répétitions, la question qui s’est posée était : « que dois-je faire pendant tout ce temps ? » J’avais alors imaginé une espèce de mouvement, comme un tour que je fais sur moi-même. Patrice, lui, ne savait pas trop quoi faire de cette scène, et m’avait dit : « c’est bon, garde ça ». Et maintenant que nous jouons ce spectacle pour la quatrième fois, je me sens parfaitement à l’aise dans ce passage précis qui avait soulevé tant d’interrogations il y a trois ans. C’est finalement toute cette scène qui est devenue plus claire pour moi, et que je joue de façon plus volontaire, plus libérée.
Quels souvenirs avez-vous du travail avec Chéreau ?
Avec lui, c’était une forme de dialogue, et c’est ce que j’ai tout de suite apprécié. Au début, nous ne faisions que lire le texte ensemble et parler des personnages, mais ce dialogue a continué tout au long des répétitions. Si quelqu’un avait une idée, il avait toujours la possibilité de la développer, et ensuite Patrice tranchait. Quand il n’aimait pas, il disait « Verboten ! ». C’était devenu une sorte de blague entre nous, dès que je faisais quelque chose qu’il n’aimait pas, comme chanter face au public : « Verboten ! ».
Dans sa production, les relations entre Elektra, sa mère et sa sœur apparaissent dans toute leur complexité… Clytemnestre, notamment, ne ressemble pas un à monstre.
C’est l’idée la plus révolutionnaire de Patrice que de montrer simplement un dialogue entre une mère et sa fille. Une idée certes pas totalement nouvelle, mais qui n’avait jamais été mise en scène si radicalement. Pour moi, qui n’avais pas une telle vision des choses lorsque nous avions commencé les répétitions, c’était fascinant de se lever convaincre par cette conception. J’adore ce moment où Elektra rampe vers Clytemnestre pour se réfugier contre elle, comme si elle cherchait sa protection. C’est l’un des plus beaux moments de ce spectacle. Quant à Chrysothemis, Patrice avait la ferme intention de ne pas en faire un « rôle blond », une ingénue. Elle apparaît donc comme une jeune femme plus mûre qu’à l’accoutumée, peut-être plus mûre qu’Elektra elle-même. En fait, tout cela rejaillit sur l’image que l’on se fait d’Elektra. On s’aperçoit qu’Elektra a choisi la solitude et a décidé d’endosser l’héritage de sa famille. Elle reste comme une adolescente attachée au traumatisme de son enfance, tandis que Chrysothemis est celle qui veut quitter la maison, devenir adulte, commencer une autre vie. La rebelle, c’est Chrysothemis ! Cela se voit aussi dans leur rapport à la sexualité : c’est un sujet qu’Elektra rejette totalement, mais dont parle Chrysothemis assez librement.
Quels souvenirs gardez-vous de votre première Elektra ?
C’était en 2010 à Bruxelles. Quand j’ai commencé les répétitions, mon sentiment était qu’Elektra était le personnage le plus seul au monde, et c’est une idée pour laquelle j’ai un peu dû me battre contre le metteur en scène… Musicalement, je pourrais confirmer l’avis général disant que le rôle est presque inchantable (rires). Il exige qu’on trouve un moyen de dégager tout au long de la représentation l’énergie physique et psychologique permettant d’aller au bout. Il faut pouvoir répondre, à chaque instant, à la question : « où j’en suis ? » Elektra demande ainsi une dynamique très spéciale entre le corps et l’esprit. Le corps doit toujours rester en mouvement pour permettre de continuer à chanter, quel que soit son état de fatigue. Parce qu’on pourrait quasiment mourir dès la fin de « Allein, weh ganz allein ! », le tout premier monologue (rires) ! Dans les minutes qui suivent mon entrée en scène, je suis notamment très à l’écoute du la bémol sur « Die Stunde… ». C’est le premier passage de registre de la soirée, alors s’il se passe bien, je me sens en confiance, et s’il est difficile, je me dis qu’il va falloir rester prudente et attentive. A tout moment, il faut pouvoir se dire : « j’y arrive, je m’accroche, je continue ». Et se reposer ensuite ! Le jour suivant la représentation doit être consacré exclusivement au repos, au silence, à la relaxation. Aux promenades aussi. Hier j’étais à Grünewald, mais je devais me concentrer pour conduire convenablement et ne pas laisser la fatigue me déconcentrer : « suis la ligne, suis la ligne… » ! Une soirée avec Elektra vous fatigue pour deux ou trois jours, parce que c’est tellement intense, la tessiture est si difficile, et surtout, il n’y a aucun moment de repos. Chez Wagner, a contrario, les occasions de se reposer existent, sauf peut-être pour Isolde : au premier acte de Tristan, je pense toujours : « quelqu’un d’autre que moi pourrait-il chanter quelque chose ? » (rires).
Par rapport à Elektra, vous diriez donc que le reste de votre répertoire est facile ?
Non ! Il n’y a rien de facile, en fait, dans mon répertoire (rires). L’exception, c’est peut-être Marie dans Wozzeck. Ce n’est certes pas un rôle facile, mais il reste à taille humaine, et ça me plaît. Mon premier rôle wagnérien était Elisabeth, puis j’ai abandonné les rôles « blonds » avec Brünnhilde. Vers 1998, le directeur musical à l’Opéra de Münster m’a dit : « Evelyn, pourrais-tu imaginer chanter Brünnhilde ? ». Spontanément, j’ai dit « oui ». Puis rapidement, j’ai pensé : « mais c’est stupide ! » Si mes étudiants agissaient ainsi, je les tuerais (rires) ! Heureusement, j’ai eu assez de temps pour préparer ma première Walkyrie. Au début, cette préparation était frustrante, car j’étais obsédée par la nécessité de réussir ces « Hojotoho… ». Et puis au bout d’un moment, il y a eu comme un déclic, et le reste de l’apprentissage s’est bien passé. A cette époque, Siegfried ne me posait pas particulièrement de problèmes, sa tessiture, plus aiguë, me rappelait les autres rôles que je chantais alors, notamment Elisabeth. Avec Le Crépuscule des Dieux, bien sûr, quelque chose a changé, le défi était si énorme… Il m’a fallu trouver une énergie et une discipline suffisantes pour réaliser ces longues lignes de chant et passer ce gigantesque orchestre. En fait, c’était comme un retour à l’école pour moi, cette nécessité de revoir sa façon de chanter, de se préparer, de se ressourcer. Ce défi m’a fait grandir, et c’était idéal pour moi de donner mes premières Brünnhilde à Münster : nous avions un excellent orchestre, un spectacle magnifique, un public chaleureux et attentif, pas de pression liée à la presse… Et il y avait une seule Brünnhilde par saison, l’apprentissage s’est opéré en douceur !
Vous ferez bientôt vos débuts à l’Opéra de Paris avec un autre rôle que vous connaissez bien, celui d’Ortrud, dans Lohengrin. Si Elektra oblige à être énergique et Brünnhilde, à être disciplinée, quel est pour vous le challenge que représente Ortrud ?
C’est tout simplement très difficile d’être un personnage si horrible (rires) ! Vraiment ! Dès que je chante en Ortrud, je me dis que cela doit être accablant et épuisant de se comporter comme ça toute ta vie. Bien sûr, psychologiquement, on peut toujours chercher à expliquer son comportement. On peut se dire qu’elle représente un ordre conservateur, une autre mode de pensée qu’elle tente de faire revenir au pouvoir. Mais tout bien considéré, elle est avant toute chose une criminelle, mue par des ressorts essentiellement négatifs. Elle est à peu près inexcusable. Elektra a l’inverse, est plus complexe. Au premier regard, on n’a que peu de pistes vers ce qu’elle est profondément… C’est intéressant, car j’ai chanté Ortrud juste après ma première Elektra, et ce fut pour moi un véritable choc de faire se succéder ces deux rôles, de passer de l’ambigüité à la plus pure méchanceté ! Vocalement, je dirais d’Ortrud qu’elle exige du contrôle et du sang froid. Spontanément, le personnage comme la partition invitent à la véhémence, à l’excès, ce qui peut être dangereux. Au premier acte, il n’y a quasiment rien à faire, sinon se racler discrètement la gorge pour ne pas louper le final (rires). Au deuxième acte, il y a un tel déferlement de violence et d’énergie qu’on se sent parfois à la limite de l’explosion, or il ne faut pas oublier de garder suffisamment d’énergie pour le passage le plus dur, qui arrive à la toute fin, et qui est véritablement un moment redoutable… Pourquoi, dans les toutes dernières mesures de l’œuvre, Wagner a-t-il exigé d’Ortrud des imprécations si difficiles, si épuisantes ? C’est pour moi un mystère total, et je crois que personne n’en sait rien… Que peut-on avoir en tête en écrivant une chose pareille (rires) ?
Les impacts physiques du chant, ses effets sur le corps, semblent très importants pour vous. Est-ce un effet de votre formation initiale de danseuse ?
Avoir été formée à la danse, ce n’était pas bon pour mon dos, mais ça m’a beaucoup aidée dans ma carrière oui, et ça m’aide encore ! L’art d’un danseur repose sur la capacité à ressentir l’espace autour de lui pour l’investir. Qu’y a-t-il derrière moi, à côté de moi, où sont mes collègues, que se passe-t-il dans le public ? Comment je peux utiliser tout cela pour exprimer des émotions avec mon corps ? Quand vous êtes sur scène, 90% des spectateurs ne voient pas très bien votre visage, c’est donc bien le corps qui compte.
Cela fait-il partie des enseignements que vous transmettez à vos élèves ?
J’essaye de leur enseigner avant tout la maîtrise d’une technique solide, bien sûr, mais surtout la conscience de ce qu’ils chantent. Ce que cela signifie réellement. J’essaie juste de ne pas les inciter à imiter, en écoutant trop d’enregistrements, ce qui est vraiment un réflexe à éviter. Bien sûr, tout le monde écoute des disques, mais prendre l’initiative d’écouter 20 enregistrements d’une œuvre pour se préparer à la chanter, c’est très mauvais, ça transforme les chanteurs en singes. Et on risque fort de ressentir de la frustration, également : si on écoute « Dove sono » chanté par Elisabeth Grümmer, tout semble si facile, si naturel !
Cela ne veut pas dire qu’un grand artiste ne peut avoir une influence positive sur vous. Jeune, je ne m’imaginais pas forcément chanteuse, je n’ai donc pas subi toutes ces influences. Mais en entendant Gwyneth Jones pour la première fois, j’ai d’emblée été fascinée par cette voix totalement ouverte, généreuse, sans le moindre intervalle entre elle et les auditeurs. Cet impact physique, même quand l’instrument rencontrait des difficultés, c’était absolument incroyable. Ensuite, les enregistrements de Frida Leider ont peut-être incarné pour moi une forme de modèle : absolument toutes les émotions du monde pouvaient passer à travers cette merveilleuse voix. On y entend toujours de la chaleur, la beauté, une forte expressivité. En l’écoutant, on croit la voir. Mais étonnamment, je prends plus de plaisir à écouter des voix d’hommes : Wunderlich, c’est un idéal absolu, j’ai envie de pleurer dès que je l’entends. Et José Van Dam, Fran Grundheber, incarnent pour moi des artistes complets et inspirants, d’une intégrité absolue.
Quand on a à son répertoire des rôles comme Elektra, Isolde, Brünnhilde, est-ce qu’il reste des rôles que l’on voudrait aborder ?
Bien sûr ! Et j’ai quelques nouveaux rôles en projet. Plutôt beaucoup d’ailleurs, et il faudra que je trouve le temps de les travailler (rires) ! Ma première Santuzza à Dresde, ma première Goneril dans le Lear de Reimann à Salzbourg, et la création d’un nouvel opéra de Wolfgang Rihm pour la réouverture de l’Opéra, ici, à Berlin. Comme on ne peut rien apprendre quand on chante Elektra, je n’aurai que quelques mois pour préparer ces trois prises de rôles ! Un peu plus tard, il y aura aussi Kostelnicka dans Jenufa et la Nourrice dans La Femme sans Ombre…
Propos recueillis à Berlin le 28 octobre 2016
