Florian Laconi, ténor lyrique spécialiste du chant français, mais pas seulement, a débuté le chant en 1995 et a été lauréat du Concours Voix Nouvelles en 2002. Il prépare en ce moment à Avignon, directement après une mémorable Vie parisienne dans laquelle il interprétait trois personnages, une prise de rôle en Gérald dans Lakmé. C’est en artiste complet, comédien, chanteur, musicien, intéressé par la mise en scène tout autant que par la diffusion du genre opéra, mais aussi en amoureux de la nature qu’il nous livre des réponses et des réflexions empreintes d’enthousiasme et d’humanisme.
Vous avez d’abord été comédien. Comment êtes-vous venu au chant ?
Passionné très tôt par le théâtre, j’ai commencé effectivement par être comédien, et j’ai eu l’occasion de participer à un casting à Metz, qui est ma ville natale, pour une production de Carmen en 1995. C’est là, un peu par hasard, que j’ai découvert les possibilités que me donnait ma voix, et que je me suis orienté vers le théâtre lyrique. Et puis la passion pour l’opéra s’est amplifiée, un cheminement s’est fait. C’est donc à l’origine un effet de pur hasard, car je viens de la comédie – et c’est aussi pour cette raison que j’aime beaucoup le répertoire d’opérette parce qu’on peut d’autant plus jouer et faire valoir des talents et des aptitudes de comédien.
Chanter suppose aussi la capacité de lire la musique. Aviez-vous déjà une formation musicale ?
Oui, je savais déjà lire une partition – j’étais percussionniste amateur – et j’avais donc des notions de solfège qui me permettaient de mettre en pratique mon goût pour le chant.
Avez-vous eu alors des modèles ?
Un moment décisif dans mon approche de l’opéra a été le concert des trois ténors en 1990, qui a vraiment été une révélation, notamment, pour mon oreille, la façon de chanter de Placido Domingo. Et bien sûr l’éducation de mon goût pour le chant et l’opéra est due à l’enseignement que j’ai reçu de Gabriel Bacquier et Michèle Command. Des enregistrements vidéo m’ont permis de découvrir un grand nombre d’interprétations. Et puis le chef Alain Guingal, qui est un ami, et qui est fou de voix et d’opéra, m’a donné accès à sa collection qui doit comprendre 4 à 5000 enregistrements de tous les répertoires confondus.
On vous a entendu récemment à l’Opéra d’Avignon dans La Vie parisienne, où votre interprétation mettait en évidence non seulement vos capacités vocales mas aussi l’importance que vous accordez à la précision de la diction. Avez-vous une prédilection pour le répertoire français ?
C’est vrai, j’aime le chant français, et il est important pour moi de communiquer la poésie du livret, le beau mot, le beau texte. Mais je suis sensible aussi aux accents de la langue italienne. J’ai moi-même des origines italiennes et j’aime également chanter dans cette langue, en faisant en sorte que le texte soit le plus intelligible possible. Par ailleurs, lorsqu’on chante en français en France, il me semble préférable de pouvoir se passer des surtitres.
En quoi vous rejoignez le point de vue du directeur de l’Opéra d’Avignon qui ne propose pas de surtitre dès lors que l’opéra est chanté en français.
Oui, car en tant que chanteur je veux comprendre – au sens le plus large – ce que je chante et donc donner à entendre la lettre du texte. Alain Vanzo, par exemple, est l’un des ténors que j’admire le plus pour la qualité de son articulation et de sa prononciation du français. Il est l’un des chanteurs que l’on comprend le mieux. Quant au choix du répertoire, c’est dû aussi au fait qu’une fois que l’on a été repéré comme apte au chant français, on reçoit principalement ce type d’emploi. Et c’est une bonne chose, car il y a de nombreux chefs-d’œuvre, comme Les Pêcheurs de perles, qui ne sont pas si souvent représentés, et beaucoup sont à redécouvrir.
Dans La Vie parisienne, vous interprétiez trois rôles et vous passiez avec virtuosité de l’accent allemand du bottier à l’accent brésilien en passant par le rôle de Prosper. Lorsque vous chantez en langue étrangère, pouvez-vous aisément appliquer les préceptes qui vous guident en français ?
Lorsque je chante en italien, bien que ce ne soit pas ma langue natale, j’ai une certaine facilité, due à mon histoire personnelle, à mes ancêtres italiens. Et pour certaines productions, selon le metteur en scène, avec un chef italien, l’italien devient la langue de communication. C’est la langue universelle de l’opéra. C’était le cas à Orange par exemple pour Otello. Dans les autres langues, il me paraît essentiel de ne pas apprendre les rôles phonétiquement, sans chercher à comprendre le fonctionnement de la langue. Pour l’allemand, je n’ai pas de difficulté particulière : je suis Messin, j’ai appris l’allemand en classe. Pour le russe, c’est déjà plus difficile, il faut travailler davantage (je pense au rôle de Lenski dans Eugène Onéguine), et puis il y a la difficulté de l’alphabet cyrillique qui est un obstacle pour la mémoire visuelle. C’est pourquoi il m’est moins difficile d’apprendre un rôle en tchèque (comme Števa dans Jenufa), pas seulement pour des questions d’accentuation et d’intonation, mais aussi parce que la mémoire photographique peut jouer à partir d’un alphabet latin.
Pour la question des changements de rôle, c’est très agréable, et c’est assez propre finalement au spectacle. Je trouve très intéressant cet exercice consistant à jouer plusieurs personnages différents les uns des autres, c’est un peu comme Les Contes d’Hoffmann avec les quatre valets, les quatre diables… Bien sûr, il faut être complètement dans le personnage qu’on incarne sur scène, mais j’ai connu des chanteurs qui étaient leur personnage dans la vie tout le temps, ce qui peut être assez compliqué. On peut se laisser porter, se laisser alpaguer par un personnage qui ne nous lâche pas, et c’est bien de pouvoir passer d’un personnage à un autre, pour échapper à une sorte de vampirisation. Quand on est quelqu’un qui reçoit énormément les émotions et les choses comme je les reçois, comme je crois les recevoir, cela donne, j’espère, une espèce de vérité à tous les personnages que j’essaie de dessiner. Il faut aussi, je pense, faire l’effort d’exorciser le personnage après le spectacle. Nous en parlions l’autre jour en musicale de Lakmé : certains disent que souvent, dans ce genre d’opéra, l’ambiance est très lourde, très pesante. Du coup, il est très fréquent qu’une fois la dernière note terminée, y compris en musicale, tout le monde se mette à rigoler, à plaisanter, parce qu’il faut sortir de ce climat et évacuer l’émotion, cette noirceur, cette lourdeur de l’ambiance. C’est très important.
Sur scène, on vous sent parfois très ému dans l’incarnation d’un personnage. Comment maîtrise-t-on l’émotion sans que la voix ne se brise, sans que le souffle ne vienne à manquer ?
Il y a en effet une grande émotion qui peut présenter des dangers pour le chanteur. En fait, il faut compter sur une série d’automatismes rôdés pour faire passer une émotion que l’on ressent véritablement tout en gardant le contrôle de l’instrument. C’est un peu comme lorsqu’on conduit. On peut, en voiture, entendre une chanson émouvante, une information choquante, et pourtant il faut bien continuer à conduire. L’automatisme d’un certain nombre de fonctions de la voix permet d’exprimer de grandes émotions, celles que le public pourra percevoir. Mais l’émotion doit s’emparer du personnage, pas de l’artiste – pleurer sur scène ne fera pas nécessairement pleurer dans la salle. Jouer l’émotion que l’on ressent, c’est à la fois s’impliquer totalement dans le personnage et garder la maîtrise technique du chant.
Comment vivez-vous, après la première, ce moment traditionnel de cocktail où les chanteurs et les musiciens, l’ensemble des artistes, rencontrent des personnes extérieures au spectacle, des spectateurs, des critiques. N’est-ce pas difficile ?
Comme cette rencontre a lieu juste à l’issue de la représentation, je pense qu’on n’a pas vraiment le temps d’être totalement sorti du spectacle, même si l’on a quitté le personnage que l’on était peu auparavant. Évidemment, devoir parler tout de suite de ce qu’on vient de faire, c’est toujours assez délicat parce qu’on peut encore être dans une émotion qui ne nous a pas quitté et dire des choses qui ne sont pas toujours particulièrement intéressantes. On est encore totalement dans le spectacle. Ce n’est pas ennuyeux mais c’est toujours très difficile d’aller vers une personne portant une grande émotion en étant l’une des personnes qui la lui a donnée. C’est toujours assez compliqué – d’un côté, c’est gratifiant d’entendre dire : « Merci d’avoir fait ceci, merci d’avoir fait cela… ». À part : « c’est très gentil », je ne sais jamais trop quoi dire dans le sens où je suis encore un peu perdu dans la bulle où je me trouvais. Mais c’est toujours très agréable de sortir du théâtre et d’entendre de la part des gens qui étaient dans la salle qu’ils ont été émus, que ça leur a plu.
Comment se passe concrètement votre travail actuellement ? Vous venez de donner La Vie parisienne et vous préparez quelque chose de complètement différent qui est Lakmé. Comment s’opère ce passage d’une production à un autre ?
Je dois dire, pour cet exemple-là, que j’ai eu un tout petit peu de mal. Pour Lakmé, lundi, mardi par exemple, je ne savais plus trop dans quelle énergie je devais être, dans quelle place vocale exacte je devais me situer, j’avoue que la transition était un peu comme une espère de jetlag, de décalage horaire. Je sortais de scène dimanche à 18h00 à l’issue de La Vie parisienne et le lundi à 14h00 je devais être dans totalement autre chose pour commencer la préparation de Lakmé. C’est une situation où l’on ne sait plus trop où on est. Il faut le temps de sortir complètement de l’énergie qu’il y avait dans La Vie parisienne. Retrouver le flegme anglais du personnage de Gérald après avoir eu l’excitation totale du bottier et du Brésilien pendant trois semaines, c’est quand même un exercice assez difficile ! Mais le nouveau rythme commence à venir. Il faut essayer de penser autrement, de comprendre ce que le chef d’orchestre veut me dire, ce que le metteur en scène veut me dire, et puis tout cela se passe finalement beaucoup moins dans la douleur que je n’aurais pu le penser. Parce qu’il fallait que je trouve du jour au lendemain une énergie complètement différente alors que mon énergie à moi, le chanteur, était tout de même bien faible. Cette Vie parisienne était très tonique et j’ai dépensé beaucoup d’énergie mentale et physique. Pendant deux ou trois jours, je marchais au radar, comme on dit. Et finalement l’arrivée un peu plus tardive de Sabine Devieilhe [qui interprétera le rôle-titre de Lakmé, NDLR] m’a permis de me recentrer un peu et de faire la musicale avec elle et toute l’équipe mercredi soir, trois jours après le début de la production, dans des conditions beaucoup plus calmes, moins tendues, et en essayant de retrouver la sérénité que l’on doit avoir – que je dois avoir – dans un rôle aussi difficile, aussi long et aussi exigeant que celui de Gérald.
Pouvez-vous nous dire un mot sur la manière dont vous travaillez avec l’ensemble de l’équipe ?
Concernant Lakmé, nous avons la chance d’avoir un metteur en scène qui vient du théâtre et du cinéma, Lilo Baur, une metteuse en scène que je trouve extrêmement intéressante. Depuis quelques jours elle nous propose des exercices : pendant une partie des répétitions, elle s’occupe des personnages anglais / occidentaux et pendant une autre partie elle dirige les personnages indiens / orientaux. Et elle fait travailler chaque groupe pour essayer de trouver des caractéristiques « occidentales » d’un côté et d’un autre côté des caractéristiques « orientales », sans que les deux parties, finalement, ne se rencontrent, pour l’instant. Et je trouve cette manière de faire très intéressante. Quand le travail sur les duos avec Lakmé va commencer, la rencontre va se faire d’une manière non pas exceptionnellement différente parce que je vais rencontrer une Indienne et qu’elle va rencontrer un Anglais mais parce que nous aurons accompli ce travail différent chacun de notre côté et que nous arriverons l’un vers l’autre avec des attitudes différentes, façonnées dans cette différence, les « Orientaux » et les « Occidentaux » chacun de leur côté.
Ensuite, le travail avec le chef d’orchestre est important puisque c’est un opéra très exigeant pour de nombreuses raisons. Je pense aussi que c’est une œuvre pour laquelle les rôles doivent être adaptés sur mesure pour les chanteurs. Dans la partition, Lakmé, Gérald et Nilakantha ont trois parties très exigeantes. Chaque chanteur, à mon avis, verra la chose différemment, verra la façon de chanter telle ou telle chose différemment. L’intérêt avec quelqu’un comme le chef d’orchestre Laurent Campellone – ou avec d’autres chefs, mais comme c’est lui qui dirigera cette Lakmé, je parle de lui – c’est vraiment cet échange avec les chanteurs : « Est-ce que le tempo te va ? », « Est-ce qu’on ne peut pas essayer de faire un peu plus vite ? » « Oui, c’est pas terrible, alors est-ce qu’on ne peut pas essayer de faire un peu moins vite ? ». Voilà le genre d’échanges qui montre comment le chef d’orchestre fait en sorte que tout le monde soit à l’aise et que chacun puisse être le plus crédible et le plus serein possible dans une partition qui est très exigeante.
C’est un vrai échange qui se crée et il en est de même avec la metteuse en scène. Les chanteurs peuvent parler de certains aspects de la mise en scène, ils peuvent s’exprimer, dire que sur tel point ils ne sont pas d’accord ou dire que justement ils proposent quelque chose de supplémentaire sans se heurter à une réponse du type : « Non, moi, je veux que ce soit comme ça, je veux que telle image soit ainsi, donc je veux que tu fasses ça ». C’est tout l’intérêt de pouvoir proposer les choses ensemble tout en restant fidèle évidemment à ce qu’a écrit Delibes. L’idée est de pouvoir faire en sorte, comme pour les costumes de scène, que le rôle soit élaboré sur mesure pour donner la plus grande aisance scénique et vocale possible.
Ce sont des spectacles qui demandent beaucoup de préparation et qui donnent lieu à très peu de représentations. N’est-ce pas un peu frustrant ?
Oui, c’est frustrant en soi et toujours assez triste de se dire le samedi : « Bonne première à tous ! » et à la deuxième : « Bon, au revoir ». C’est toujours assez frustrant, d’autant plus que les personnages ne prennent pas complètement corps aux répétitions. Finalement, la période des répétitions, c’est la gestation d’un personnage, la gestation de ce qu’il est, de son caractère etc. Il naît ensuite, le jour de la première, et c’est à partir de la première qu’il commence à vivre, à évoluer, à grandir et à vraiment prendre ses marques face aux autres personnages. C’est à partir de ce moment-là que les liens se tisseront vraiment, et deux représentations sont évidemment peu. Mais je pense que la conjoncture actuelle fait que l’on doit déjà se réjouir de pouvoir jouer deux fois dans certains théâtres, quand on sait que dans certains théâtres on ne joue plus du tout. Il faut donc s’estimer heureux tout en étant frustré parce qu’effectivement, si l’on jouait vingt fois, le spectacle ne serait pas le même à la première et à la vingtième, et les personnages seraient beaucoup plus riches au bout de vingt représentations. Malheureusement ce n’est pas possible pour des raisons économiques et parfois de public – il y a aussi un manque de curiosité sur certaines choses, mais je pense qu’à Avignon on a la chance d’avoir un public assez fidèle, et puis assez curieux de découverte. Je me souviens que Raymond Duffaut avait eu ce qu’on peut appeler l’audace de monter d’affilée, sur deux mois, Wozzeck et Jenufa il y a quelques années. Il y avait quand même eu du monde dans la salle et un très bon accueil des deux ouvrages. Avignon est encore une des dernières villes mélomanes où l’on peut proposer ce genre de programmation. Mais j’avoue que ne faire que deux représentations c’est un peu court. Dans certaines maisons, quand on joue quatre fois, c’est aussi extrêmement peu, mais on est très heureux parce qu’on a un peu plus la possibilité d’exprimer les choses et d’entrer davantage dans la peau du personnage. Par exemple, si l’on se dit à la première : « Tiens, ce qu’on a fait est un peu tiède, et si on essayait autre chose, sans déstabiliser les autres, sans changer totalement la mise en scène ? », si on se dit : « Tiens, essayons une couleur un peu plus sombre ou une couleur un peu plus claire ici », et qu’on peut laisser les choses évoluer, c’est évidemment très fructueux. C’est ce qui était intéressant à l’Opéra Comique à l’époque de Jérôme Savary où il avait eu cette idée de créer une production et de la jouer un mois, deux mois, trois mois. C’était passionnant et ce sont des conditions de représentation complètement différentes.
Parlons de votre prise de rôle dans Lakmé. Comment voyez-vous ce personnage de Gérald ?
Gérald est tout d’abord un militaire qui se caractérise par sa rigueur et sa droiture, et en même temps il est anglais – il est donc à présenter, dans le contexte de cet opéra, avec encore plus de droiture, de tenue. Et c’est intéressant que dans cette rencontre entre l’Orient et l’Occident – qui rappelle Madame Butterfly – lors de cette rencontre avec Lakmé, que personne n’ose regarder puisque, comme on le dit dans le livret, son père en a fait une divinité, Gérald, qui ne connaît strictement rien aux coutumes de l’Inde, voie avant tout une jeune fille dont il tombe amoureux au point de se laisser hanter et attirer par la culture indienne, orientale, beaucoup plus sensuelle – sans dimension péjorative – et moins stricte d’un certain point de vue que la culture occidentale, que la culture anglaise. Gérald est un personnage qui oscille, à partir de cette rencontre, entre deux amours, l’amour de Lakmé et l’amour de sa patrie. Chaque fois qu’on le rappelle à l’ordre, dès qu’il y a le thème des soldats qui revient, ce qu’on peut appeler le rêve, le côté fantasmagorique qui se crée autour de la relation Lakmé-Gérald, cette bulle crève à ce moment-là. C’est comme un chien de chasse qui se promène en forêt et qui d’un seul coup lève le nez parce qu’il voit partir un faisan au loin. Dès que Gérald entend le thème des soldats et que l’armée anglaise lui revient à l’esprit, tout le côté oriental et fantasmagorique qui le relie à Lakmé se brise et il retourne vers l’éducation militaire et anglaise qu’il a reçue.
Quelle est à votre avis la part de sincérité de Gérald dans ses sentiments pour Lakmé ? Peut-on vraiment le comparer à Pinkerton ?
Je pense qu’il y a une très grande sincérité dans le personnage de Gérald parce qu’il aime Lakmé jusqu’au bout, jusqu’à sa mort, même s’il y a des réminiscences de son passé ou de son présent militaire anglais. Bien sûr, il y a en arrière-plan toute la cruauté que comporte la colonisation de l’Inde par les Anglais, tout ce qu’il a pu y avoir comme massacres, comme répression – alors que ces rebelles qu’il s’agit de combattre sont des gens qui veulent vivre en paix chez eux et qui n’avaient rien demandé à personne. Mais il y a une vraie sincérité dans l’amour de Gérald pour Lakmé même si, à chaque fois qu’on parle de l’armée, il est prêt à retourner vers les Anglais. Jusqu’à la fin de l’opéra, il dit à Lakmé combien il l’aime, et il est effondré lorsqu’elle meurt, la musique est très claire à ce sujet. Finalement, il est plus touché par la mort de Lakmé que son propre père qui salue son accès à la vie éternelle. C’est dans cette dernière partie que la différence de culture se fait sentir par rapport à la mort. On se rend compte que pour Gérald, qui est un Occidental, la mort est une fin, la fin de quelque chose, alors que pour Nilakantha qui est un Indien, un Oriental, et un Hindou, la mort est davantage un début. À mon avis, c’est à ce moment-là, à la toute fin de l’opéra, que la différence Orient-Occident est la plus frappante. L’amour de Gérald pour Lakmé est sincère, ce n’est pas une amusette. Je faisais le parallèle avec Madame Butterfly principalement parce qu’il s’agit d’une rencontre entre Orient et Occident. Les mariages mixtes n’existaient pas du tout, un amour entre un Indien et une Anglaise ou réciproquement était impossible, condamné – voilà qui évoque pour nous aussi les heures sombres de la dernière guerre. Ici, c’est le colonialisme, l’intolérance la plus primaire. Des deux côtés d’ailleurs, car Nilakantha explique à Lakmé que l’étranger mérite la mort pour avoir profané les lieux, dans une méconnaissance totale de la culture de l’autre. L’amour que se portent Lakmé et Gérald est la possibilité d’un lien entre ces deux cultures. Tout cela permet de dire que c’est un amour véritable et non un amusement comme dans le cas de Pinkerton et Butterfly.
Peut-on voir une certaine actualité dans cette confrontation de cultures et les conséquences de cet aveuglement réciproque ?
On est dans l’actualité. On nous dit que le mécréant qui profane l’idéologie ou le lieu sacré d’autrui mérite la mort. C’est très actuel. Nilakantha, extrémiste dans sa religion, tente de tuer Gérald parce qu’il ne partage pas sa culture, parce qu’il a profané le lieu saint en y ayant simplement mis les pieds. Mais on ne peut pas non plus montrer sur scène de manière appuyée ce rapport avec l’actualité, présenter des tueurs en tenue de Daech sur la scène de l’opéra. Les spectateurs peuvent faire une lecture qui les rapproche de leur quotidien, entendre aussi comment l’amour véritable et la réflexion engagée permettraient de s’opposer au barbarisme.
Vous évoquez des aspects de mise en scène. Y a-t-il des metteurs en scène avec lesquels vous aimeriez travailler ?
C’est une question intéressante. Tout metteur en scène peut m’intéresser à partir du moment où j’ai le sentiment qu’on parle la même langue, qu’elle soit théâtrale ou qu’elle soit musicale. J’ai toujours beaucoup aimé travailler avec des metteurs en scène de théâtre, et j’ai eu la chance de travailler avec des me comme Michel Fau, Philippe Sireuil, Gilles Bouillon, qui sont vraiment des gens de pur théâtre, et qui en même temps aiment les chanteurs. Je ne dis pas cela parce qu’on a besoin d’être consolés, câlinés dès qu’on a un petit bobo de chanteur. Mais certains metteurs en scène ne prêtent pas attention aux contraintes que l’on peut avoir. En fait, je ne peux pas dire que j’ai envie de travailler avec tel ou tel parce que j’ai déjà eu la chance de travailler avec d’excellents, de très talentueux metteurs en scène. Il y a un metteur en scène français avec qui je n’ai jamais travaillé dans ce cadre et qui pourtant est un ami et que j’aime beaucoup, c’est Alain Garichot, par exemple. Il m’a déjà fait approfondir des rôles de manière plus intérieure. J’aurais beaucoup aimé travailler avec lui pour voir comment on peut transposer ce qu’il me disait pour la psychologie du personnage sur le plateau. Il y a des metteurs en scène avec lesquels il pourrait y avoir beaucoup d’échanges, mais je ne voudrais pas pécher par omission, et je ne demande qu’à découvrir.
Avec notre metteuse en scène actuelle, Lilo Baur, je trouve que nous parlons la même langue, et c’est déjà beaucoup. Par ailleurs, j’aime bien travailler avec des metteurs en scène très musiciens. Avec Nadine Duffaut, par exemple, c’est très simple de travailler, puisqu’elle connaît la partition par cœur. Avec des metteurs en scène de théâtre, on parle la même langue : ils ne nous demandent pas de lever le bras simplement pour lever le bras. Ils mènent un travail approfondi de psychologie des personnages, d’analyse de ce qui s’est passé auparavant, pour arriver à faire lever le bras de manière juste et justifiée. C’est une approche qui me plaît énormément. Des débriefings d’une heure avec le metteur en scène qui parle de théâtre ou de personnages et non pas simplement de placement ou de savoir s’il faut monter deux marches au lieu de trois, ça me passionne. J’ai l’impression qu’on avance, j’ai l’impression de faire vivre mon personnage de manière plus constructive.
Seriez-vous vous-même tenté par la mise en scène d’opéra si vous aviez le temps ?
Je ne peux pas dire non – ce serait mentir –, bien sûr, j’aimerais beaucoup le faire. J’y pense quand je vois des mises en scène que je trouve vraiment réussies et que je me demande ce qu’elles donneraient si on allait plus loin, mais aussi en discutant avec des metteurs en scène. Un jour, il y a longtemps, à une proposition que j’avais faite sur une production à un metteur en scène, j’avais obtenu comme réponse : « Ça, tu le feras quand tu seras toi-même à la mise en scène ». Ce n’était pas spécialement sympathique comme réponse sur le coup. Mais pourquoi pas, finalement ? Et puis, de la mise en scène, j’en ai fait quand j’étais comédien, ou même dans un petit festival, dans une petite structure que j’ai créée il y a quelques années à côté de Metz, où il y a huit ans nous avons monté Carmen dans des conditions très restreintes, sans travailler pour autant en amateur, et l’année dernière, La Bohème avec une très belle équipe de chanteurs, mais sans avoir les moyens d’obtenir l’orchestre complet. J’ai toujours eu dans l’idée que si les gens ne pouvaient pas venir à l’opéra, on pouvait – pourquoi pas ? – amener l’opéra aux gens. Dans une petite ville de 8500 habitants, j’ai monté cette petite représentation qui a permis à des personnes qui n’étaient jamais allées à l’opéra d’approcher de près des chanteurs, d’approcher de près cet art qui leur était souvent totalement inconnu. Par ailleurs, c’était vraiment très plaisant, très agréable de pouvoir donner sa vision de l’œuvre, tout en restant un œil extérieur. Je pense que je serais totalement incapable de mettre en scène un spectacle dans lequel je chante.
Cette structure porte un nom ?
Non, cela s’est fait dans une grande salle pouvant accueillir 400 personnes, avec des amis chanteurs qui m’ont aidé à monter ce spectacle et à faire des efforts sur certaines conditions. J’étais aussi parti de l’idée de dire : « Et si on se retrouvait pour faire un opéra ? Allez, on s’aime bien, on fait un opéra ! » et c’est ainsi que c’est venu, sans viser quoi que ce soit de régulier : Carmen, c’était en 2008, La Bohème en 2015. Il y a le public scolaire aussi, c’est très important de les faire participer. Si, sur les 400 enfants qui étaient à la générale, on a pu en toucher deux, c’est formidable. En tout cas, c’est passionnant. C’est un peu comme le Salon de l’agriculture à Paris, où on amène la campagne dans la ville : sans comparer mes collègues à des bestiaux, même s’ils peuvent aussi être des bêtes de concours [rires], on amène un peu la ville à la campagne, on amène l’opéra dans cette petite ville qui n’a jamais eu la prétention d’avoir un spectacle d’opéra. C’est aussi une manière de se dire que ces gens qui n’ont pas l’habitude de voir ce genre de spectacle, peuvent, de manière tout à fait modeste, venir écouter de vraies voix avec de vrais chanteurs et connaître l’émotion ressentie par le spectateur qui va à l’opéra de Metz ou à l’opéra d’Avignon voir La Bohème. Ce n’est pas l’ambition de « démocratiser l’opéra », concept avec lequel j’ai un peu de mal, qui peut regrouper tout et n’importe quoi, mais c’est la volonté d’amener l’opéra là où il n’avait pas vocation à être.
Vous passez beaucoup de temps à lire des livrets d’opéra, à étudier les partitions, à travailler votre voix, à préparer la mise en scène. Avez-vous encore du temps pour faire d’autres choses ? Pour lire, pour avoir des loisirs, pour aller au cinéma ?
Vous touchez un point sensible : je suis un grand cinéphile, avant même d’être mélomane, et je suis grand lecteur aussi, avec toujours cinq ou six livres en cours. Et j’ai une autre passion, celle de la nature et des animaux. Malgré la situation actuelle, si je n’avais pas été chanteur, j’aurais aimé être éleveur ou agriculteur. Je retourne un peu aux sources, régulièrement, puisque je m’occupe de mes quelques poules et de mes quelques lapins au fond de mon jardin. C’est quelque chose que j’aime beaucoup, qui me sort totalement des autres préoccupations, qui m’oxygène l’esprit entre deux apprentissages de partition, entre deux déplacements. Je vis à la campagne, dans un tout petit village où il y a 300 habitants. J’ai besoin de m’éloigner radicalement du tumulte de la ville, du bruit, de la pollution, j’ai besoin de me ressourcer dans mon petit carré de jardin, avec ma famille et mes animaux, mes chiens. C’est tout à fait capital et je pense que c’est aussi ce qui me fait tenir, car je ne peux pas être constamment dans le mouvement – comme j’ai pu l’être à une certaine période où je vivais quasiment dans les valises, comme on dit, où je n’étais quasiment jamais à la maison. Ce qu’il me faut aujourd’hui quand je sors d’un théâtre, quand je ne suis plus sur scène ou en production, c’est retrouver le calme et la tranquillité de la campagne. Cette oxygénation des poumons comme oxygénation de la tête et du mental est essentielle pour moi. Bien sûr, j’aime aussi passer d’une production à une autre. Mais par moment j’ai besoin de couper totalement pour ne pas étouffer. Car la pression est grande sur les chanteurs, pas seulement la pression médiatique, mais le fait d’être constamment sur le devant de la scène, de devoir constamment faire nos preuves. C’est une véritable tapisserie de Pénélope, qu’on défait tous les soirs et qu’on recommence le lendemain en montant sur scène, ce qui peut être tout à fait épuisant. Et j’ai trouvé cette solution : quand je ne suis pas en production, je me retire dans ma campagne en Lorraine et je reste enfermé dans ce coin de verdure que j’aime énormément. D’ailleurs, le repos, vocal, physique et mental, fait partie intégrante du travail du chanteur, qui n’est pas une machine. La fatigue morale peut devenir une fatigue vocale. Certains aiment être constamment sur la brèche, moi j’ai besoin de temps en temps de prendre du recul et de souffler, surtout de souffler.
Souffler, voilà un terme qui s’impose pour un chanteur. Comment définiriez-vous votre voix ? Comment évolue-t-elle ?
Ma voix a évolué depuis le début. En début de carrière, ma voix était plus légère et j’avais une certaine facilité à vocaliser, ce qui me permettait de chanter du Rossini, Le Barbier de Séville, beaucoup de choses semblables. Mais je pense que je n’ai jamais été un ténor léger – je pense que j’étais un ténor avec des facilités dans l’aigu et dans la vocalise. C’est pourquoi, pour débuter, on m’a donné ce genre d’emploi. Après, la voix a commencé à s’étoffer et à devenir ce qu’elle était au fond, ce qu’elle avait toujours été mais qu’il avait fallu laisser mûrir, une voix de ténor lyrique. À ce moment-là, j’ai pu attaquer des rôles comme Roméo, comme Nemorino dans L’Élixir d’amour, beaucoup de rôles de ténors lyriques, et en particulier des rôles de ténor français, des Grieux dans Manon, etc. Et puis je pense que la voix continue à s’étoffer puisqu’on me donne maintenant des rôles comme Hoffmann, comme Don José dans Carmen, comme Luigi dans Il Tabarro de Puccini. J’ai dû refuser par manque de disponibilité de chanter Cavaradossi dans ma première Tosca il n’y a pas très longtemps. De là à dire qu’un jour je deviendrai ténor dramatique, je n’y crois pas trop. Je pense que si j’étais ténor dramatique, ça s’entendrait déjà. Mais je suis un ténor lyrique allant vers le lyrico-spinto, d’ici dix-quinze ans, c’est vers cela plutôt que ma voix s’oriente. Actuellement, pour un ténor lyrique, de plus à caractère français, le répertoire est très large et je suis absolument comblé par les rôles de ténor lyrique que je chante : des Grieux, Roméo, Faust, Don José, Hoffmann – ce sont des rôles qui me vont, qui me plaisent et qui correspondent bien à ma voix. Et maintenant je découvre le rôle de Gérald qui est peut-être l’un des plus difficiles : il faut de la vaillance, il faut de la souplesse. C’est un défi extrêmement intéressant que m’a confié Raymond Duffaut, et je transformerai l’essai puisque l’année prochaine je le chanterai à l’Opéra de Marseille avec le même trio vocal : Sabine Devieilhe, Nicolas Cavallier et moi-même, dans la même mise en scène que nous exporterons à 80 km d’Avignon pour reprendre cette Lakmé.
Propos recueillis le 4 mars 2016
