« Oh, là, il charrie », « Vraiment, ça n’apporte rien », « Bande de réacs ! », « Ta gueule » : ces commentaires, assortis de divers noms d’oiseaux, sont un échantillon de ce qu’on pouvait entendre entre les actes de la première de la nouvelle production d’Aida à l’Opéra-Bastille, et même parfois par-dessus la musique. Il est en tout cas bien agréable de songer qu’il est toujours possible de scandaliser le public parisien ; Olivier Py était d’ailleurs hilare lorsqu’il est venu saluer sous les huées. Ce qui est formidable, c’est que rien ne semble avoir changé depuis les années 1970, quand le Faust monté par Jorge Lavelli avait indigné les spectateurs de Garnier, comme si l’opéra restait un art qui ne doit surtout pas donner à réfléchir, comme si, en même temps qu’ils coupent leur portable, les mélomanes étaient censés veiller à l’extinction totale de leur cerveau. Eh bien, non. Longtemps, Verdi fut boudé par les metteurs en scène les plus exigeants, mais ces temps sont heureusement révolus, et il est désormais possible de proposer une vision intelligente de ses œuvres. Evidemment, cette Aida, créée un 24 décembre il y a près d’un siècle et demie, était attendue comme un cadeau de Noël : enfin arrachée aux stades, aux sonorisations, elle devait combler tous les espoirs, offrir du grand spectacle mais pas du péplum au rabais, faire entendre une musique archiconnue mais dans un cadre propice. Mais comme certains enfants pleurent en ouvrant les paquets au pied du sapin, une partie du public a crié parce qu’on leur a donné un livre au lieu d’un train électrique. Le char d’assaut sur lequel monte Radamès à la fin du premier acte ? Hué. Les charniers par-dessus lesquels se déroule le triomphe ? Curieusement, ils passent comme une lettre à la poste. Les huées reprennent quand des soldats en treillis munis de mitraillettes traversent la scène, puis à nouveau quand des bourreaux apparaissent en tenue évoquant le Ku-Klux-Klan. En fait, ce n’est pas tant la dénonciation de la barbarie de la guerre qui indigne le public, mais plutôt la représentation très explicite de l’association du sabre et du goupillon : Ramfis devenu ici un évêque bénit le tank avant son départ pour la guerre, et les prêtres, dès lors qu’on remplace leurs vêtements sacerdotaux exotico-antiques par de modernes soutanes catholiques, semblent particulièrement indisposer les spectateurs parisiens. Pourtant, tout est dans le livret, et Olivier Py n’a pas eu à forcer le texte : simplement, l’Egypte est devenue l’Autriche-Hongrie, et l’Ethiopie l’Italie ; les nationalistes blonds veulent écraser les « bronzés », et sur la Danse des négrillons, on voit des soldats « se faire un bougnoule ». Ce travail théâtral est à la fois respectueux et intelligent, mais il est permis de penser qu’Aida n’est peut-être pas l’opéra qui est le plus en prise avec les préoccupations personnelles d’Olivier Py. Malgré tout, le contrat est parfaitement rempli, avec des décors grandioses de Pierre-André Weitz, éblouissants dans tous les sens du terme, brillants mais parfois bruyants, pour un ensemble cohérent mais moins fort que d’autres productions dues à la même équipe.
Musicalement, c’est un peu Noël aussi. Philippe Jordan rend enfin toute sa noblesse à une partition trop souvent brutalisée, martialisée à outrance : la composante « grand-opéra » ne doit pas être gommée, mais il est bon d’interpréter ces passages comme il le fait, avec plus de mesure et de retenue que n’y mettent la plupart des formations appelées à jouer cette musique en plein air. Avec l’orchestre, le chœur de l’opéra de Paris, ici au grand complet, remporte un triomphe lors des saluts. La distribution, de haute tenue, n’enthousiasme pas tout à fait autant. Parmi les slaves, l’Amonasro de Sergey Murzaev, pour sonore qu’il soit, n’en propose pas moins un chant haché (son « Rivedrai le foreste imbalsamate » n’a absolument rien de charmeur), qui ne tire pas grand parti de phrases-clés comme « Dei faraoni tu sei la schiava ». En Aida, Oksana Dyka est une encore jeune chanteuse – sa carrière professionnelle n’a pas plus d’une dizaine d’années – qui possède une belle pâte vocale, une aisance réelle sur toute la tessiture et une diction claire ; l’aigu a pourtant quelque chose de tranchant, là où l’on voudrait plus de crémeux, et la nuance piano y paraît difficile, voire impossible. Parmi les Italiens, Carlo Cigni est un roi tout à fait correct. Ramfis extrêmement présent, Roberto Scandiuzzi n’a rien perdu de sa superbe alors que sa première prestation sur la scène de l’opéra de Paris remonte à il y a exactement trente ans. Luciana d’Intino n’a pas à tricher pour être Amneris, dont elle a les dimensions exactes ; on regrettera seulement que la diction se perde un peu dès que la voix s’élève sur la portée, alors que le grave bénéficie d’une articulation mordante à souhait. Entre ces deux blocs nationaux, on signalera la prestation de la Française Elodie Hache en prêtresse (ici habillée comme une vierge de procession espagnole), et surtout le magnifique Radamès de Marcelo Alvarez. Certes, le ténor argentin est un excellent chanteur, mais pas un surhomme : il ne faut pas compter sur lui pour un si bémol pianissimo à la fin de « Celeste Aida ». A ce détail près, le rôle lui convient à merveille, et il y déploie tout aussi bien l’ardeur nécessaire que les nuances souhaitées.
L’Opéra de Paris nous a remis avec un peu d’avance un bien beau cadeau de Noël, qui a fait grincer certaines dents, mais il y avait heureusement beaucoup de spectateurs qui avaient eu la sagesse de garder leur cerveau allumé pendant le spectacle.
