L’idée paraît, a priori, séduisante, parce que féconde : l’évocation des sept péchés capitaux (avarice, colère, envie, gourmandise, luxure, orgueil et paresse) confrontés à autant de vertus – catholiques (chasteté, humilité, prodigalité), cardinales (courage, tempérance) et théologales (charité, espérance) – déroule un fil d’Ariane original qui traverse aussi bien les opéras que les madrigaux (3e, 4e et 8e livres) du divin Claudio, sa Selva morale e spirituale (1640-1641) et même Il Quarto scherzo d’ariose vaghezze, recueil collectif de pièces a voce sola et continuo de 1624. En réalité, il vaut sans doute mieux ne pas y regarder de trop près car, c’est bien connu, le diable se cache dans les détails – mais peut-on vraiment parler de détails ? Nous avons beau relire, par exemple, l’échange fiévreux de Néron et Lucain après la mort de Sénèque, lorsque le fils d’Agrippine « se délecte de son amour pour Poppée » précise le texte d’accompagnement (« Or che Seneca è morto »), nous n’y décelons nulle trace du commencement d’une illustration du péché d’avarice. Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse ; après tout, ce prétexte moral en vaut bien un autre.
En l’occurrence, l’ivresse ressortit d’abord au théâtre, dont les fragments incandescents nous plongent in medias res et ce dès la plage liminaire (« Speranza, tu mi vai ») où l’inquiétude pressante et la rhétorique virtuose d’Arnalta (Emiliano Gonzalez-Toro) se heurtent à la détermination farouche de Poppée (Francesca Aspromonte). Bien que cet enregistrement consacre avant tout une réussite collégiale, la performance du ténor helvético chilien, particulièrement gâté par le programme, s’en détache. Il affectionne le registre comique et y a signé de savoureuses compositions comme en témoigne, après Platée ou Elena, un autre Iro, celui du Retour d’Ulisse (« Pastor d’armenti può »), époustouflant de présence et de vérité. Cependant, nous aurions tort de réduire l’artiste à ces emplois. L’autorité, la majesté de son Orphée (« Orfeo son io ») comme les convulsions d’un Néron ivre de désir (« Bocca, ahi destin ») dévoilent l’étendue de ses ressources expressives tout en flattant aussi la richesse d’un timbre qui n’est pas, loin s’en faut, celui d’un ténor de caractère. Si la transposition du rôle de Néron brise la gémellité fusionnelle des amants que Monteverdi fait évoluer dans une tessiture identique, force est de reconnaître que le duo avec Lucain y gagne une densité, une puissance nouvelles. Et on déplorera d’autant plus sa réduction substantielle qu’Emiliano Gonzalez-Toro y a pour partenaire l’excellent Mathias Vidal.
A l’image des ténors, les sopranos de Mariana Flores et Francesca Aspromonte ont des étoffes sensiblement différentes, mais complémentaires et semblent exhaler dans un même souffle la lancinante douleur de l’amant (« Ardo e scoprir ahí lasso »). Loin de cette plainte extravertie, le soprano argentin sait également nous instiller, au creux de l’oreille, l’infinie mélancolie de « Si dolce è’l tormento ». C’est l’une des plages les plus intensément suggestives de l’album avec, au sein du madrigal « Vattene pur, crudel », l’atmosphère de rêve éveillé où semble errer Armide (« Or qui mancò lo spirto a la dolente »), que la colère consume inexorablement jusqu’à l’évanouissement.
Vice ou vertu, peu importe au fond quand l’interprétation est à ce point inspirée et cette anthologie pourrait tout aussi bien revendiquer le titre que Leonardo García Alarcón donnait au florilège d’airs de Cavalli gravé chez Ricercar puis défendu en concert : « Il Teatro dei Sensi ». Seule la violente joute verbale de Néron et Sénèque (« Son risoluto al fine »), elle aussi raccourcie et peut-être prise à un tempo trop vif, nous laisse sur notre faim. Alto et non mezzo, Christopher Lowrey ne peut assumer une partie trop aiguë qui, abaissée, perd sa tension et manque d’impact. En outre, le contre-ténor reste sur son quant-à-soi et n’investit pas suffisamment l’hystérie du personnage face au philosophe, certes juvénile, mais autrement imposant de Gianluca Buratto.
La rondeur et le mordant de cette basse constituent des atouts de choix pour les madrigaux polyphoniques et singulièrement l’« Altri Canti d’Amor » qui offre au disque son éclatante apothéose. Leonardo García Alarcón y pensait depuis un certain temps déjà et ne s’en cachait pas, mais voici qu’il franchit le pas. S’appuyant sur son étude du langage de Monteverdi qui associe « de façon extrêmement précise et unique des intervalles musicaux à un texte et à des émotions humaines », le fondateur et directeur de la Cappella Mediterranea a mis en musique un air de Mercure dans Le Retour d’Ulysse dont seules les paroles ont survécu : « Imparate mortali », sévère injonction adressée aux mortels qui doivent faire preuve de tempérance. Le résultat se révèle bluffant et son éloquente sobriété ne surprendra guère que les puristes, prompts à fustiger les hardiesses dont le chef fait parfois preuve dans ses arrangements et qui passent à côté de l’essentiel.
