Cirano di Bergerac

« Commedia eroica » en quatre actes et cinq tableaux
de Franco Alfano (1875[6?]-1954)

composée sur le texte de Henri Cain d’après le drame d’Edmond Rostand
et créée en version italienne de Cesare Meano et Filippo Brusa
au Teatro Reale dell’Opera de Rome, le 26 janvier 1936
Version originelle française restaurée

Cirano di Bergerac (Cyrano de Bergerac) : Roberto Alagna
Rossana (Roxane) : Nathalie Manfrino
Cristiano (Christian) : Richard Troxell
Deguiche (De Guiche) : Nicolas Rivenq
Ragueneau : Marc Barrard
Carbon / de Valvert : Frank Ferrari
La governante / Suor Marta (La duègne / Sœur Marthe) : Hanna Schaer
Le Bret : Richard Rittelmann
Lignière / il moschettiere (Lignière / le mousquetaire) : Thomas Dolié
Montfleury : Marcel Aquarone
Lisa / una suora (Lise / une sœur) : Jael Azzaretti
L’ufficiale spagnuolo / il cuoco (l’officier espagnol / le cuisinier) :
Marcin Habela

Chœurs de l’Opéra national de Montpellier LR
Chef des Chœurs : Christophe Talmont
Orchestre national de Montpellier LR
MARCO GUIDARINI

Enregistrement réalisé au cours du mois de juillet 2003
à l’Opéra Comédie de Montpellier
dans le cadre du Festival de Radio France
et Montpellier Languedoc-Roussillon

2 CD DGG/Universal 476 9798
Durées : CD1 (actes I et II) 75’26 – CD2 (actes III et IV) 56’10
Notes et livret en français.

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Roberto et Cyrano : l'accord parfait !

Le style d’Alfano ?

Malgré ses douze opéras, Franco Alfano survit dans nos mémoires surtout pour avoir achevé la célèbre Turandot que le destin, implacable même pour l’Art, avait interdit de terminer au dernier compositeur de la belle lignée toscane des Puccini. Pourtant, outre Risurrezione (1904) et ce Cirano di Bergerac, Alfano laissa un curieux opéra, redécouvert il y a peu par l’Opéra de Rome, et que l’on considère comme son chef-d’œuvre : La Leggenda di Sakúntala (1921).

Peut-être l’aimable lecteur souhaitera-t-il lire une définition du style d’Alfano, en cette époque post-vériste où il lui fut donné d’être compositeur… Tout d’abord, recentrons les choses car à l’époque de Cirano, c’est-à-dire en 1935, le Vérisme n’est plus dans la grande époque de sa floraison. Certes, de la « Giovane Scuola », Alfano conserve la grande fluidité des phrases orchestrales, adopte les petites dissonances osées par Puccini dès Madama Butterfly (1904), mais abandonne les grandes phrases mélodiques séduisantes et plus évidentes, dirons-nous, pour l’auditeur. Sans plonger dans l’absence de mélodie voulue par l’école germanique, Alfano adopte une mélodie que l’on pourrait définir de « sans air », au sens populaire de l’amateur qui entend Debussy ou Poulenc et demeure perplexe de ne pouvoir retenir de motif pour le chantonner ensuite. Alfano suit avec maestria l’action et les sentiments des personnages, plus qu’il ne les accompagne, et dessine un tissu orchestral parallèle, fouillé, intéressant et pouvant nous charmer… mais aussi lasser quelque peu.

Alfano, cité dans la plaquette, a beau écrire : « L’instrumentation, simplifiée, évite la monotonie et recherche les expressions (je ne dirai jamais : « les effets ») les plus opportunes. » Pourtant, il n’y a pas de mystère, comme l’on dit, et dans les moments cruciaux, il utilisera, lui aussi, ces fameux effets. Il laissera sa plainte au hautbois, leurs montées mélancoliques et frémissantes aux violoncelles donizettiens (mais avec d’autres harmonies), il fera soupirer la clarinette de Bellini et, lorsqu’il voudra nous émouvoir, en décrivant notamment la montée de la passion et l’extase, on assistera à l’intensification des phrases des violons, aboutissant à ces aigus à chair de poule du ténor, à la manière de Puccini ou de Giordano (la scène « Jamais… Jamais plus… mes yeux grisés… », à l’acte IV, plage 12, commençant par une discrète caresse des cordes, s‘intensifiant jusqu’à l’aigu libératoire du ténor, « recette » typique du Vérisme).

Ne manque pas non plus, en couronnement d‘acte, la péroraison finale de l’orchestre, s’enflant vers le fortissimo, hésitant ici vers la dissonance… pour revenir à la note finale prolongée, tenue, enflée, mais tonale !

On découvre même, d’abord avec étonnement puis avec un sourire entendu, des sonorités nous transportant l’espace d’un instant dans le Duetto-Finale primo de Madama Butterfly ! Franco Alfano, héritier de la « Giovane Scuola », suit son époque et donne sa couleur à l’opéra italien (nous laissons volontairement l’ambiguité planer sur le possessif !).

Raffaele Manica écrit, à propos de Cirano di Bergerac qu’il « est, comme toujours chez Alfano, un opéra à l’orchestration soignée : paradoxalement l’auteur, accusé d’être trop francophile, voulut, précisément avec un opéra au sujet français, italianiser son propre style, selon les canons mélodiques et d’allègement de l’orchestration qu’une telle italianisation comportait. ».(*) Il est vrai que le soin, la variété apportés à l’orchestration sont notables et viennent confirmer l’attachement d’Alfano pour le sujet, comme le confirment, à l’audition de l’œuvre, certains détails.

Dans la ballade du début, Alfano réussit à charmer l’auditeur, plus par l’orchestration évoquant le style musical d’un film au sujet merveilleux, que par la mélodie elle-même, au bizarre goût amer. Quant à Roxane, elle n’est pas seulement une mijaurée « précieuse », amoureuse de l’éloquence plus que des sentiments, c’est une fine mouche qui sait amadouer ceux dont elle a besoin. Pourtant, elle est capable de sincérité, de générosité et Alfano soigne musicalement ces traits de caractère positifs de son personnage. Ainsi, au moment, si tendre pour elle (mais cruel pour Cyrano) de l’aveu de sa flamme pour Christian, Alfano se surpasse dans la douceur des violons extasiés sur le rêveur « Enfin je l’aime ! » de Roxane.

Enfin (et l’on pourrait multiplier les exemples), dans le Finale du premier tableau du deuxième acte, la puissante conclusion orchestrale rend bien par ses dissonances, le triomphe désespéré de Cyrano dans l’impossible bonheur, dans le jeu amer et la fausse satisfaction que représente l’accord passé avec Christian : « Je serai ton esprit, tu seras ma beauté ! ».

Habile poète, Franco Alfano tente l’équilibre difficile d’actualiser la mélodie en lui conservant charme et chaleur, à défaut d’un pouvoir de séduction évident. Ainsi, lorsque l’on « sort » de l’audition, on pensera que c’est un opéra qui « fonctionne », saluant l’efficacité de la traduction en musique de l’action. Une impression d’ensemble favorable demeurera dans l’esprit, mais aucune mélodie dans le cœur…

Restauration ou « traficotage » : Cirano ou Cyrano ?

Un avertissement dans la plaquette nous prévient : la version que l’auditeur va entendre « rétablit les coupures pratiquées par les héritiers du compositeur lors de l’édition de l’ouvrage ». La démarche est intéressante même si la nouvelle nous laisse perplexe : à une époque où les compositeurs n’ont plus à souffrir cette damnée censure qui fit enrager Verdi et désespéra Donizetti, voici que les héritiers se mêlent de décider de « diminuer », d’ « ajuster » une œuvre de leur aïeul auquel, du reste, ils doivent peut-être de vivre hors du besoin !… Or cette version sans coupures dure deux heures quinze, comme la majorité des opéras italiens post-rossiniens, on se demande donc quoi réduire ?… Enfin…

Autre incongruité, (et frappant la scène la plus célèbre de la pièce !), un incroyable déplacement de répliques, comme l’explique Roberto Alagna lui-même à La Libre Belgique : « Dans la scène du balcon, on a enlevé certaines phrases de Cyrano parce qu'elles étaient trop difficiles et on les a attribuées à Roxane : tout était dénaturé ! ». Ce nons-sens réparé, on s’est permis une autre initiative, consistant à ne pas utiliser la langue italienne originale de la création romaine du mois de janvier 1936, mais un argument de poids vient soutenir ce choix. Franco Alfano composa en effet sa musique directement sur le texte français ! D‘autre part, il s’agit d’une histoire et d’un personnage aux « hautes couleurs » typiquement françaises, tirés d‘une pièce française bien connue, dont le livret, par surcroît, emprunte nombre de vers. Précisons qu’une version française de l’opéra fut déjà exécutée, peu après la création du reste, le 29 mai 1936, mais la plaquette ne précise pas si la production de Montpellier s’en inspira.

L’initiative est intéressante, surtout pour un public entendant le français, car après tout, un « Cirano di Bergerac » au lieu de Cyrano de Bergerac ne devrait pas plus nous choquer que les malheureux Italiens entendant traduits en « Christophe Colomb » et « Améric Vespuce », les noms de leurs illustres Cristoforo Colombo et Amerigo Vespucci (d’où vient le nom « Amérique », du reste !). On aurait pu traduire aussi le nom de famille (Bergerac), car si le sous-titre du charmant opéra-bouffe de Donizetti Il Giovedì grasso est Il Nuovo Pourceaugnac, les personnages, dans le cours de l’opéra, disent bien : « Poursegnacco », par commodité de prononciation, évidemment.

Alfano, du reste, travailla aussi sur la version italienne, pour la création, et lorsqu’il exécuta lui-même la réduction piano-chant éditée par la Casa Ricordi.

Quant à faire dire à Alfano ce qu’il aurait préféré, c’est plus délicat : de la création en 1936, au décès du compositeur (en 1954), ce dernier n’aurait-il pas eu la possibilité de revoir son opéra ? Doit-on, de manière posthume le forcer à ratifier une version a priori « originale » ? On a déjà essayé avec Verdi, en déguisant Un Ballo in maschera en Gustavo Terzo, mais comme l’ont souligné les verdiens de la propre Terre de Verdi, si le grand Giuseppe avait voulu rétablir l’originale histoire suédoise, une fois les diverses censures abolies, il l’aurait fait. De même, nous aurions retrouvé (dans le cas de Rigoletto), à la place de Mantoue et de son duc, Paris et le roi de France François Ier !

On se demande si la production que le Metropolitan Opera de New York réalisa pour Plàcido Domingo bénéficia de ces apports ou corrections… l’amateur curieux et passionné ne manquera pas de s’en inquiéter, comparant ainsi cette version Alagna aux enregistrements du Met (la représentation radiodiffusée ne comprenait pas Domingo, souffrant, mais il y a des « pirates », et cette fois avec le grand ténor).


Une belle réussite

Non seulement Roberto Alagna possède une diction permettant une belle intelligibilité des paroles qu’il chante, mais il détient également l’intelligence du texte. Les mots sont en effet avec lui habités d’un sens, d’un sentiment et ne tombent jamais à plat, danger que l’on frôle aux moments prosaïques de l’action où évidemment l’orchestration ne soutient pas le chant. Roberto Alagna parvient ainsi à donner un naturel - élégant en plus ! - à ces terribles répliques exprimant les sensations très pragmatiques, sortes de récitatifs si l’on veut, vraiment mises à nu car non soutenues par quelque ligne mélodique.

Ce naturel dans la diction et dans le chant est aidé, techniquement, par l’habitude moderne de ne pas « rouler » pas les « r », alors que Nicolas Rivenq le fait, datant ainsi curieusement son chant - cela convient du reste au rigide et fruste comte de Guiche qu’il incarne fort bien.

La chaleur de timbre et le talent de Roberto Alagna font d’autre part merveille dans ces inflexions d’une tendresse mesurée et si juste avec lesquelles il aborde les passages plus sensibles de la partition. Les moments de forte tension du registre aigu que Alfano a senti pour son personnage, sont assumés avec un égal bonheur, d’autant que Roberto utilise alors son péché mignon, ces brefs sanglots intégrés à la ligne de chant, un peu à la Beniamino Gigli – et c’est là le plus beau compliment que l’on puisse lui faire.

En découvrant l’opéra, on sent que Franco Alfano a aimé son personnage, comme l’on sent en écoutant cet enregistrement que Roberto Alagna aime Cirano-Cyrano, pour le vivre ainsi avec tant de justesse ! Il y a une rencontre, une concordance, une adéquation entre Roberto Alagna et le personnage de Rostand-Alfano, faisant que l’interprète - et c’est presque incroyable - ne se départit jamais d’un ton étonnamment juste de naturel et de simplicité, lui permettant de passer superbement de la démonstration spirituelle et empanachée ou de l’expression de la grandeur d’âme, à la poésie la plus charmante et à l’émotion la plus sincère.

Un seul exemple de ce naturel saisissant : le ton amusé cherchant à masquer une profonde émotion dans la réplique « Mais… pas du tout… Roxane… », (lorsque, mourant, il laisse percer une certaine mélancolie dans ses propos).

Précisément, la Rossana-Roxane de Nathalie Manfrino vibre, comme tous les personnages de cette belle compagnie, et rachète quelque peu par l’intensité de l’interprétation et de belles notes piano, les aigreurs désagréables d’un timbre acidulé (surtout dans les aigus).

L’accent très latin de l’efficace Richard Troxell et sa manière de rouler, lui aussi, les « r », enlèvent de la crédibilité à Christian (c’est peut-être voulu ?), rendant affecté un personnage déjà niais et un peu fat. Tous les autres interprètes se montrent efficaces dans leurs rôles, qu’ils soient ponctuels ou leur permettent d’afficher plus de sentiments, comme l’humanité et la mélancolie d’un Ragueneau-Marc Barrard, ou la grandeur d’âme d’un Carbon-Frank Ferrari.

Les rares interventions des Chœurs se placent dans la même étroite ligne de justesse de ton adoptée avec bonheur par tous les solistes.

Habile serviteur de la musique, le chef Marco Guidarini sait obtenir de son orchestre les couleurs bizarres de Alfano, oscillant entre la tendresse héritée du XIXe siècle et les sonorités étranges et déroutantes dans lesquelles s’installe le siècle suivant.

Second et dernier petit point négatif, accompagnant les « aigreurs » de Roxane mais plus gênant que désagréable : le livret boîteux. Probablement parce que la pièce est bien connue - mais pas forcément de tout amateur d’opéra ! - le livret même pas minimaliste de la plaquette ne comporte aucune indication de décor ni de jeu de scène, alors qu’une économie d’espace est déjà réalisée dans le choix de ne donner aucune traduction du livret. Ce manque empêche le charme de l’histoire d’opérer : on ne connaît pas, par exemple, le charmant décor du jardin de Roxane, avec cette nature luxuriante dépassant romantiquement le mur. De même, on ignore que sur ce jardin regarde le fameux balcon permettant la scène la plus célèbre de la pièce !

D’autre part, en l’absence totale de didascalies, on a du mal à comprendre l’action, on ne « voit » pas Cyrano repousser Christian sous le balcon pour finalement parler directement à Roxane… (dont on ne sait qu’elle est présente, et sur un balcon, seulement si l’on a lu le maigre synopsis). En effet, la réplique de Cyrano « Chut ! Cela devient trop difficile !... », ne suffit pas et ne s’éclaire qu’avec la didascalie : « CYRANO, tirant Christian sous le balcon et se glissant à sa place. ».

Plus loin, lorsque Le Bret vient trouver Cyrano en présence de Roxane, l’appelle, puis ne lui dit que « Chut… », auquel Cyrano fait écho par un un douloureux « Ah !… », on ne peut savoir qu’il s’agit de la mort de Christian, tandis que la didascalie originale de la pièce éveillait le soupçon : « Le Bret (Dit tout bas quelque chose à Cyrano.) ».

L’absence de didascalie n’arrange certainement pas les choses lorsque le librettiste, pressé de raccourcir la matière, a aussi sa part de bizarrerie, réglant ainsi vaguement le sort du héros en faisant dire à Ragueneau : « Tué par derrière d’un coup de bûche… ». Le texte de la pièce, quant à lui, est clair sur l’accident fatal :

L’on sait bien qu’un texte chanté doit être plus bref qu’un texte dit, et le triste chœur de Gascons affaiblis par un long siège, dure deux minutes et trente secondes sur un simple « Ah ! », parole minimale ! Et pourtant, le librettiste ajoute parfois… sa poésie à lui : là où Rostand se contente de : « Car vous tremblez ! car j'ai senti, que tu le veuilles / Ou non, le tremblement adoré de ta main / Descendre tout le long des branches du jasmin ! », le livret se permet, et joliment : « Car vous tremblez comme une feuille entre les feuilles. Car tu trembles, tu trembles ! ». Enfin, dernier exemple de cette passionnante comparaison entre texte-source et livret, l’opéra voulant des fins d’actes théâtrales, on apprécie que l’acte II s’achève avec la scène du balcon, au moment le plus passionné du baiser que Cyrano obtient… à Christian. Alors que l’action se poursuit dans la pièce, s’amusant à passer du grotesque au comique, fleurissant d’esprit, d’humour mais avec toujours, en filigrane, la poésie et l’émotion.

En fait, cette exécution très vécue et très vivante est ce que l’on pourrait appeler « un faux live » car malgré l’agitation continuelle des personnages sur scène, traduite par d’incessants bruits de déplacement, il n’y avait pas de public (!). En effet, au milieu de mille ennuis, on avait réussi à faire exécuter une seule représentation, captée avec soin par les caméras et les micros, permettant ainsi la réalisation du DVD déjà publié, et du présent CD actuellement mis sur le marché. Cela précisé et connu, quel besoin y avait-il de placer des applaudissements à la fin, d’autant que l’on entend distinctement qu’ils font « rajoutés », le son baissant à la fin de la conclusion orchestrale, puis remontant pour les applaudissements. La valeur de l’exécution demeure, nous prouvant curieusement avec force ce que peut faire une équipe qui y croit (aidée certes par le fait qu’elle est en costumes et joue comme dans une représentation), se passant ainsi du public pour être stimulée.

Un beau document pour faire découvrir - et peut-être aimer - l’opéra de Franco Alfano.

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