.jpg)
(Hôtel de Bourgogne)
La période qui va de l'installation
à l'hôtel de Bourgogne, en 1762, jusqu'à la Révolution
Française est un âge d'or pour l'opéra-comique.
Porté à l'extérieur
des frontières tout d'abord par les forains, ensuite par des troupes
de théâtre ambulantes, le genre rayonne à travers toute
l'Europe. A la cour de Vienne, le comte Durazzo, directeur des théâtres
impériaux, organise une collaboration avec Charles-Simon Favart
dans le but de monter des opéras-comiques, et en confie la réécriture
à Gluck. Piqué au jeu, celui-ci les réécrira
tant et si bien qu'il s'agit quasiment d'oeuvres originales.
Ce rayonnement perdurera au siècle
suivant : des opéras-comiques du XVIIIe siècle seront montés,
remis au goût du jour, dans le Théâtre Lyrique de Léon
Carvalho. Et la vieille comtesse de La dame de pique de Tchaïkovski
fredonne une romance de Richard Coeur de Lion de Grétry.
Bien loin du comique gras de ses débuts,
les sujets de l'opéra-comique se raffinent, évoluent vers
la comédie sentimentale, la pastorale, le merveilleux, le didactisme
moralisateur. Les librettistes à qui l'on doit cette évolution
étaient considérés comme les auteurs principaux des
oeuvres, plus importants que les compositeurs. A la fin des représentations,
c'était eux qui venaient saluer, comme le raconte Grimm : "Lorsqu'il
(Poinsinet, le librettiste) donna donc son sorcier, le parterre
demanda l'auteur ; il ne se fit pas prier pour paraître : non, non,
cria le parterre, l'autre. Et l'on fut obligé de chercher Philidor.".
Commençons donc l'état
des lieux de l'opéra-comique de la deuxième moitié
du XVIIIe siècle en faisant mieux connaissance avec les principaux
librettistes.
Les librettistes
Le plus connus de tous est sans conteste
Charles-Simon
Favart (1710-1792), l'une des figures les plus importantes de la mutation
de la comédie en vaudeville à la comédie mêlée
d'ariettes Il commença sa longue carrière sur les théâtres
de foire en 1734, avec Les deux jumelles. Durant la période
d'interdiction de l'opéra-comique, au cours des années 1745-1751,
il partit exercer son métier dans les Flandres. Il fut nommé
directeur de l'Opéra-Comique en 1758.
Pendant presque trente ans, il écrivit
des comédies en vaudeville, avant de créer, en 1762, la pastorale
Annette
et Lubin, qui fut l'une des premières oeuvres a être donnée
à l'hôtel de Bourgogne. Sa tumultueuse épouse, Marie
Favart, fut l'une des interprètes d'opéra-comique les plus
admirées de son temps.
Les sujets de prédilection de
Favart étaient de la veine sentimentale et moralisante. Cherchant
à se rapprocher d'une vraisemblance dramatique, il créa des
personnages de paysans d'une naïveté artificielle, s'exprimant
dans des patois qui n'existèrent probablement jamais dans les vraies
campagnes, mais qui donnaient aux spectateurs l'illusion de la vie champêtre.
Louis Anseaume (1721-1784),
auteur d'environ vingt-cinq pièces, collaborateur de Grétry
et de Philidor, était le spécialiste des comédies
brillantes et spirituelles.
Jean-François Marmontel
(1723-1799) est plus célèbre de nos jours pour sa haine du
chevalier Gluck et son engagement farouche dans la querelle des gluckistes
et des piccinistes. Librettiste, mais aussi romancier, essayiste et encyclopédiste,
ses livrets sont à forte intention moralisante, la vertu y est toujours
récompensée et le vice puni. Il fournit en particulier Le
Huron à Grétry, livret développant le personnage
du bon sauvage qui enseigne à ses hôtes français ce
que sont la vraie bravoure et l'honnêteté, ainsi que Zémire
et Azor, inspiré de La Belle et la Bête.
Michel-Jean Sedaine (1719-1797)
fut fort admiré par les critiques de son temps. Grimm compara même
ses oeuvres à celles de Shakespeare. Tout comme Favart et Anseaume,
il écrivit ses premiers livrets pour les théâtres de
la foire. Véritable auteur dramatique, il collabora ensuite avec
Philidor, Monsigny et Grétry.
Son livret du Déserteur
est d'une modernité incroyable pour l'époque : mêlant
tragique et comique, il donne vie à des personnages bien caractérisés,
et introduit un suspense réellement haletant.
Son livret le plus connu, Richard
Coeur de Lion, qui introduisit la vogue des sujets à fond historique,
est son chef-d'oeuvre, aussi bien que celui de Grétry.
Les compositeurs
Cette mutation des sujets réclame
bien entendu une musique plus travaillée, plus complexe : la comédie
mêlée d'ariettes est une transformation radicale. Le vaudeville
prend une autre signification : relégué à la fin de
l'oeuvre comme section conclusive, c'est un morceau strophique où
chaque personnage chante à son tour un couplet, tous s'unissant
au dernier pour tirer la morale de l'histoire.
Il n'est pas dans le propos de citer
ici tous les compositeurs d'opéra-comique, que les ombres de Blaise,
Duni, Dezède ou Champein nous pardonnent.
Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817)
qui avait commencé à travailler sur les théâtre
de la foire, acquit en peu de temps une réputation suffisante pour
que l'ouvrage On ne s'avise jamais de rien soit choisi pour les
festivités d'ouverture du nouveau théâtre italien,
le 3 février 1762. Il abandonna rapidement les comédies amusantes
pour se consacrer à la comédie sentimentale. Plus mélodiste
qu'orchestrateur, il était le spécialiste de la musique fraîche,
sensible et élégante. Il forma un véritable tandem
avec Sedaine, jusqu'à ce que la cécité l'obligeât
à cesser de composer. C'est alors qu'il adressa le librettiste à
Grétry.
Au siècle suivant, Monsigny
sera encore un musicien réputé, Berlioz en particulier louera
la musique du Déserteur.
François-André Danican,
dit Philidor (1726-1795), est passé à la postérité
autant pour avoir été un des meilleurs joueurs d'échecs
européens que pour ses oeuvres musicales, il a d'ailleurs écrit
une célèbre méthode d'échecs. Elève
de Campra, il possédait une solide technique et avait aussi la réputation
d'être un orchestrateur audacieux. Il fit en outre plusieurs voyages
qui lui permirent de se familiariser avec le style italien. Il jouissait
malheureusement aussi d'une autre réputation : celle d'avoir un
goût littéraire déplorable, de ne s'adresser qu'à
de mauvais librettistes ou de choisir des livrets mal conçus. On
lui doit vingt-quatre opéras-comiques dont Tom Jones, La belle
esclave, Le bon fils, Le sorcier, Sancho Pança dans les îles...
Il composa également des tragédies lyriques.
Il partit en tournée en Angleterre,
mais ce séjour devint un exil forcé du fait de la Terreur.
Il mourut loin des siens, à Londres.
André-Ernest-Modeste Grétry
(1741-1813) fut et reste encore le compositeur le plus célèbre
de cette époque. Né à Liège dans une famille
de musiciens, il étudia à Rome et Bologne grâce à
une bourse du chapitre de la collégiale Saint-Denis, et demeura
en Italie pendant huit ans. Il se rendit ensuite à Genève
où il rencontra Voltaire à qui il demanda - sans succès
- un livret d'opéra-comique. Il débuta à Paris en
1768 avec Le Huron et composa plus de vingt opéras-comiques
en France, dont quelques-uns uns créés à la cour.
Les plus célèbres sont Richard Coeur de Lion et
Zémire et Azor. Grimm, partisan acharné de l'opéra
italien, ne tarissait pourtant pas d'éloges sur la musique de Grétry.
Celle-ci se démoda pourtant
pendant la Révolution Française, sans que jamais il ne fût
porté atteinte à la renommée du compositeur qui fut,
sous Napoléon, l'un des premiers chevaliers de la légion
d'honneur. Dramaturge, il privilégia toujours la vérité
d'expression à l'hédonisme musical. Théoricien, il
rédigea des mémoires, ou essais sur la musique, dans
lesquels il expose ses conceptions musicales.
Grétry passa les dix dernières
années de sa vie dans l'Ermitage de Rousseau à Montmorency,
qu'il avait acheté, et y rendit son dernier soupir.
Nicolas Dalayrac (1753-1809)
représente la fin d'une époque, dernier stade de l'évolution
des opéras-comiques sentimentaux en ce genre larmoyant qui caractérise
les productions de la période révolutionnaire. Il est en
effet l'auteur, avec son librettiste habituel, Benoit-Joseph Marsollier,
de Nina ou la folle par amour et des deux petits savoyards,
prototypes du genre. Après la Révolution et ses oeuvres patriotiques
(la prise de Toulon), il s'orienta vers l'opéra à
sauvetage, dérivé du genre larmoyant (Camille).
Mise en scène,
décors, costumes
Bien loin des sujets mythologiques
de la tragédie lyrique, le souci de l'opéra-comique de dépeindre
des personnages proches de la vie réelle - ou supposée tels
- impliquait une recherche équivalente de l'effet authentique dans
les décors et les costumes.
A quoi ressemblait une représentation
à l'hôtel de Bourgogne ?
Elle ne se déroulait tout d'abord
pas dans un silence religieux. Le public debout au parterre était
la portion la plus turbulente de l'assistance. C'est elle qui applaudissait,
faisait bisser ou au contraire sifflait, huait et lançait des plaisanteries
à voix hautes, qui apostrophait joyeusement le moucheur de chandelles
("rira, rira pas !"), hurlait "paix là !" à ses voisins pour
pouvoir écouter. Il arrivait parfois que les soldats viennent rétablir
l'ordre, les jours où la représentation était vraiment
troublée.
L'Opéra-Comique fut le dernier
des trois théâtres privilégiés à asseoir
son parterre en 1788, mais pour peu de temps, car le 6 août 1789,
les banquettes furent enlevées à la demande du public, qui
préférait continuer à payer vingt-quatre sols pour
une place debout. Le parterre était exclusivement masculin, les
femmes s'installant surtout dans les loges, y occupant parfois plusieurs
places, à cause des volumineux paniers de leurs robes.
Ce public n'avait plus grand chose
à voir avec les badauds des théâtres de foire : les
paysans étaient représentés sur scène, mais
n'étaient plus dans la salle. L'assistance, très mêlée,
était composée de bourgeois aussi bien que de nobles. L'Opéra-Comique
savait aussi plaire à la haute aristocratie, et se déplaçait
quelquefois à Versailles.
Ce joyeux tumulte était favorisé
par
le fait que la salle n'était pas plongée dans le noir : c'était
techniquement impossible. Elle fut d'abord éclairée par deux
petits lustres placés respectivement dans la salle et dans l'avant-scène,
mais vers 1750, on installa un seul grand lustre équipé de
bougies. Pour l'éclairage de la scène, on avait substitué
aux chandelles des débuts, des lampions à l'huile de pied
de boeuf dont la lumière était plus intense, mais qui dégageaient
une fumée noire, ce qui créait un écran fumeux entre
les acteurs et le public et ternissait rapidement les décors. En
1782, l'Opéra-Comique s'équipa de la toute nouvelle lampe
à quinquet, dont la mèche, isolée des courants d'air
par un verre protecteur, brûlait avec plus d'éclat et sans
fumée, et offrait davantage de sécurité contre les
incendies.
Par le fait d'un tradition importée
de la comédie italienne, les décors avaient une grande importance
à l'Opéra-Comique, et représentaient un investissement
important. Lors de la création de La fée Urgele de
Favart et Duni en 1765, Grimm écrivit : "Les Comédiens-Italiens
ont dépensé 20 000 livres en habits et en décoration
pour mettre cette pièce au théâtre ; ils auront de
la peine à faire grand profit avec ce spectacle."
Réemployés d'une pièce
à l'autre, les décors représentaient souvent des lieux
caractéristiques : paysage champêtre, clairière dans
la forêt, place publique, parc, chambre rustique, salle d'hôtellerie,
boutique, murailles de château, palais oriental, prison ...
Après un certain nombre de réemplois,
le décor perdait de sa fraîcheur, à l'occasion d'une
reprise du Déserteur par exemple, le journal des théâtres
note que "la décoration de la prison fait honte aux comédiens".
C'est la même prison qui est
réutilisée quelque temps après pour la création
de L'Olympiade, drame héroïque parodié sur des
musiques de Sacchini, et le même journal s'indigne : "les Comédiens
ont fait beaucoup de dépense, & se sont prêtés
à tout ce qui était nécessaire pour la représentation
de cet ouvrage ; la décoration du second acte est magnifique, ainsi
que celle qui termine le troisième, mais ils ont négligé
de réparer celle de la prison qui est devenue affreuse ; elle le
paraissait encore davantage, par comparaison, & on ne peut que les
exhorter à la faire repeindre ou au moins retoucher".
L'opéra-comique est encore un
spectacle jeune, et de ce fait rattaché à l'actualité
: c'est ainsi qu'en 1770, on trouve des réverbères, tout
nouvellement installés à Paris, dans le décor de la
place publique des deux avares de Grétry, dont l'action se
déroule à ... Smyrne !
N'ayant pas à faire surgir de
deus
ex machina, l'opéra-comique n'avait pas besoin des machineries
de la tragédie lyrique, mais les décorateurs avaient de jolies
trouvailles, comme ce miroir magique dans lequel Azor montre sa famille
à Zémire, qui était en fait un transparent de papier
huilé qu'il suffisait d'éclairer violemment pour faire apparaître
le père et les deux soeurs chantant un trio.
Les costumes étaient la propriété
des comédiens, et comme tels indiquaient plus souvent la condition
de l'interprète que celle du personnage qu'il était censé
représenter : il n'était pas rare de voir sur scène
des paysannes constellées de perles et portant robes à panier.
Les comédiens prirent progressivement conscience du manque de crédibilité
de leurs costumes, et agirent en conséquence.
La première, Marie Favart interpréta
en 1753 Bastienne en robe de laine, coiffe et sabots, costume plus réaliste,
mais encore bien propret. En 1761, pour Les trois sultanes, elle
fit venir de Constantinople un habit de dame turque, que lui copia pour
son propre usage la Clairon, de la Comédie-Française.
Grétry, dans ses mémoires,
décrit le comédien Cailleau, lors de la création de
Lucile
en 1769 : "pour se costumer avec plus de naturel, il avoit arrêté
un paysan dans les rues de Paris, en le priant de lui prêter son
habit ; il parut sur scène les pieds poudreux, et, pour la première
fois, avec la tête chauve".
Avec la vogue des sujets historiques
qui suivit le succès de Richard Coeur de Lion et également
des sujets exotiques et féeriques, la recherche de la vraisemblance
dans les costumes s'accéléra, y compris en amalgamant des
périodes historiques éloignées.
La mise en scène était
tout d'abord l'affaire des librettistes, dont les minutieuses didascalies
s'allongèrent avec les années, et qui réglaient aussi
bien les décors que les pantomimes et les gestes des personnages.
Ces didascalies avaient également l'avantage de donner des indications
précises aux troupes ambulantes, car l'opéra-comique s'exportait
bien, et loin. Pour la mise en place, un des comédiens était
chargé du rôle de "semainier" et dirigeait ses confrères.
Deux opéras-comiques
Ces quelques indications sont-elles
suffisantes pour pouvoir imaginer à quoi ressemblaient ces oeuvres
?
Essayons de nous transporter le 6 mars
1769, et d'assister au Déserteur, livret de Sedaine, musique
de Monsigny.
A la suite d'une innocente plaisanterie,
le soldat Alexis croit que sa fiancée Louise va épouser son
rival pendant son absence. Il s'abandonne à son désespoir.
Immédiatement après son monologue, très réaliste
et pathétique, "mourir n'est rien", arrive le brigadier Montauciel,
ivrogne comique qui, dans un allegro sautillant empli de rythmes
pointés, affirme "je ne déserterai jamais", ce qu'il va évidemment
faire, pour aller boire. C'est dans ce très surprenant et rarissime
mélange de tragique et de comique que se situe la force de l'oeuvre.
Pour retrouver Louise, Alexis déserte
son régiment, mais il est capturé, emprisonné et condamné
à mort. Tout son séjour en prison est ponctué par
les interventions comiques de Montauciel, un des personnages les plus remarquables
croqués par Sedaine. Les spectateurs passent en quelques secondes
des larmes (après le pathétique "Adieu, chère Louise
"), au rire.
Louise parvient à convaincre
le roi de gracier Alexis, mais elle est si épuisée qu'à
son retour à la prison, elle s'écroule de fatigue avant d'avoir
pu annoncer la décision du souverain. Ce suspense est fort habilement
construit et très efficace, puisque seul le spectateur sait qu'Alexis
ne doit pas être exécuté.
Le peloton d'exécution est déjà
prêt lorsque la grâce est enfin annoncée. L'oeuvre se
termine dans la joie.
Hormis son livret et sa musique de
qualité, cette oeuvre est importance dans l'histoire de la musique,
à plusieurs titres. Il s'agit tout d'abord de la première
pièce à sauvetage, qui fera les choux gras de l'opéra-comique
d'abord, de l'opera semiseria ensuite, d'autant plus que seul ce
dernier reprendra le mélange du tragique et du comique. Le déserteur,
ancêtre de La gazza ladra ?
Ensuite, et malgré son happy
end, la mort est pour la première fois l'enjeu de l'intrigue.
Essayons maintenant de voyager jusqu'au
21 octobre 1784 pour la première de Richard Coeur de Lion,
livret de Sedaine, musique de Grétry.
Sedaine est vraiment un dramaturge
accompli. L'action commence de manière éclatée par
une noce villageoise, sans que l'on sache de prime abord qui est ce troubadour
aveugle, ni quelles sont ses relations avec les nombreux personnages secondaires,
dont certains ne réapparaîtront plus par la suite. Ce n'est
que progressivement que l'intrigue sera clarifiée et menée
à son dénouement.
L'unité de l'intrigue est obtenue
au travers du personnage de Blondel, écuyer du roi Richard, parti
à la recherche de son souverain fait prisonnier sur le chemin de
retour des croisades. Il arrive à Linz, se faisant passer pour un
troubadour aveugle. Grâce à l'amour interdit, mais partagé,
du gouverneur de la forteresse, Florestan, pour Laurette, fille de Williams,
gentilhomme anglais exilé et ancien compagnon d'arme de Richard,
Blondel apprend qu'un mystérieux prisonnier est enfermé dans
un des cachots. Il se souvient, et chante "ô Richard , ô mon
roi", qui deviendra quelques années plus tard l'hymne de ralliement
des royalistes.
Marguerite, comtesse de Flandres et
d'Artois, fiancée de Richard, se trouve elle aussi dans la ville.
Elle reconnaît Blondel grâce à une romance que celui-ci
joue au violon : Richard l'avait composé pour elle.
A l'acte deux, au fond de sa prison,
Richard se désespère. Il se souvient de Marguerite dont il
regarde le portrait. Cet air ("si l'univers entier m'oublie") est un morceau
très élaboré, dans lequel l'orchestre joue un rôle
important, notamment par son introduction symbolisant la gloire royale,
hélas passée. La mélodie reste constamment virile
et ne sombre jamais dans la mièvrerie.
Blondel se doute que le mystérieux
prisonnier ne peut être que Richard. Accompagné de son guide
Antonio (rôle travesti) Blondel se poste au pied du château,
et identifie le prisonnier en chantant la fameuse romance composée
par Richard, qu'il l'entend reprendre du fond de son cachot. Arrêté
et conduit par les soldats auprès du gouverneur, libéré
sur les instances d'Antonio, Blondel entraîne Florestan à
une fête que Williams organise le soir même.
A l'acte trois, alors que Blondel retient
le gouverneur à la fête, les soldats de Marguerite assiègent
le château et délivrent Richard. Magnanime, celui-ci autorise
le mariage de Laurette et de Florestan.
L'oeuvre comporte une grande pantomime
qu'une didascalie de Sedaine décrit ainsi : "le théâtre
change et représente l'assaut donné à la forteresse
par les troupes de Marguerite ; Blondel et Williams encouragent les assiégeants
; les assiégés reçoivent un renfort et repoussent
l'attaque avec avantage.
Blondel jette alors son habit d'aveugle,
et sous celui que couvrait sa casaque, il se met à la tête
des pionniers, il les place et leur fait attaquer l'endroit faible dont
il a parlé ; l'assaut continue ; on voit paraître, sur le
haut de la forteresse, Richard, qui, sans armes, fait les plus grands efforts
pour se débarrasser de trois hommes armés ; dans cet instant
la muraille tombe avec fracas. Blondel monte à la brèche,
court auprès du roi, perce un des soldats, lui arrache son sabre
; le roi s'en saisit, ils mettent en fuite les soldats qui s'opposent à
eux ; alors, Blondel se jette aux genoux de Richard, qui l'embrasse. Dans
ce moment, le choeur chante vive Richard, sur une fanfare très
éclatante ; les assiégeants arborent le drapeau de Marguerite
; dans ce moment elle paraît, suivie de ses femmes et de tout le
peuple ; elle voit Richard délivré de ses ennemis ; et conduit
par Blondel ; elle tombe évanouie, soutenue par ses femmes, et ne
reprend ses esprits que dans les bras de Richard."
...
Ouf !
Cette oeuvre constitue un des tout
premiers opéras historiques. Grétry récidivera dans
le genre avec Pierre le Grand en 1790 et Guillaume Tell en
1791.
On peut voir dans Richard Coeur
de Lion une préfiguration du grand opéra romantique,
par son sujet et par le grand nombre de personnages - alors que jusqu'ici
les opéras-comiques se déroulaient dans un monde confiné
- et par l'importance attachée par Grétry à la couleur
locale.
En effet, la romance "une fièvre
brûlante" tente d'imiter ce que le XVIIIe siècle imaginait
être le style médiéval. Pour ce faire, Sedaine et Grétry
avaient procédé à des recherches, et c'est à
défaut d'avoir trouvé l'original que la romance fut composée
"dans le vieux style, pour qu'elle tranchât sur tout le reste". Il
s'agit d'un air de forme strophique accompagné au violon, considéré
à l'époque comme l'instrument des musiciens du Moyen Age.
C'est également la première
fois qu'on trouve dans un opéra, pas vraiment un leitmotiv, mais
un motif unificateur (et un signe de ralliement dans l'action) précisément
avec cette romance, dont Grétry signale dans ses mémoires
neufs citations tout au long de l'oeuvre, chacune avec de légères
différences dans l'instrumentation, dans la présence ou non
de texte, et dans l'ornementation.
Ecouter l'opéra-comique
du XVIIIe siècle
Hélas ! si les baroqueux et
les rossinomaniaques ont eu droit à leur renaissance, c'est loin
d'être le cas pour les curieux d'opéra-comique.
Deux constatations s'imposent : seules
quelques oeuvres de Grétry ont été enregistrées,
inutile donc de rêver à Philidor ou à Dalayrac, de
plus, jusqu'à récemment, tous les disques cités ont
été supprimés de la vente. Fort heureusement, EMI
vient tout juste de rééditer trois opéras-comiques
de Grétry. Quand aux autres enregistrements, il est toujours possible
pour les courageux, les fouineurs, les rats de discothèque ou les
échangeurs de tenter de les dénicher d'occasion.
Richard Coeur de Lion
* Charles Burles, Michel Trempont,
Mady Mesplé, direction Edgar Doneux ; 2 CD EMI 5 75266 2
Une réédition à
posséder absolument, complétée par Le devin de village
de Rousseau.
* Peter Edelman, Hubert Zingerle, Marinella
Pennicchi, Flavia Bernardi, Barbara Pichler, Mattia Nicolini, Coro lirico
Grétry di Bolzano, Orchestra dei Giovanni del Conservatorio Claudio
Monteverdi di Bolzano, direction Fabio Neri ; 2CD Nuova Era 7157/58
Ce dernier est un enregistrement public
réalisé en 1990. Le dictionnaire de la musique vocale l'appelle
pudiquement "version d'attente". Les critiques de l'époque parlent
d'" accents impossibles, choeur et orchestre tout juste convenable, solistes
allant du passable au pire". De quoi refroidir toutes les ardeurs...
Le jugement de Midas (parties
chantées)
* Elwes, Sluis, Vanhecke, Gari, Bastin,
Verschaeve, Elwes, Choeur de la chapelle royale de Paris, la petite Bande,
direction Gustav Leonhardt ; 1 CD Ricercar RIC 063.033
* Louis Devos, Jean-Jacques Schreurs,
Bernadette Degelin, Loretta Clini, Chris de Moor, Formation de chambre
du Nouvel Orchestre Symphonique de la RTBF, direction Ronald Zoliman ;
1CD Koch Swann 3-1090-2
La Caravane du Caire
Jules Bastin, Gilles Ragon, Philippe
Huttenlocher, Guy de Mey, Vincent Le Texier, Isabelle Poulenard, Greta
de Reyghere, Choeur de chambre de Namur, Ricercar Academy, direction Marc
Minkowski ; 2CD Ricercar RIC 100084/085
Hormis les récentes rééditions,
c'est peut-être l'enregistrement le plus facile à trouver...
malheureusement il ne s'agit pas d'un opéra-comique, mais d'un opéra-ballet,
créé à l'Académie Royale de Musique !
Lucile
* Jacqueline Sternotte, Stefano Memma,
Chris de Moor, Royal cercle choral Jupille Saint-Armand, ensemble des solistes
de Liège, direction Emmanuel Koch ; 1 CD Duchesne CD-DD 80252
Denys le tyran
* Simone, Segni, Franceschetto, Donzelli,
Choeur Ars Pulcherina Artium, Orchestre international d'Italia-Opera, direction
Stefano Vizioli, 1 CD Nuova Era 6850
Zémire et Azor
* Masquelin, Garino, Kelly, Coquaz,
Voli, Léonard, choeur et orchestre de l'Opéra Royal de Wallonie,
direction Alan Curtis ; 2 CD Rodolphe RPC 32.525/26
* Mesplé, Bufkens, Gorp, Louis,
Orliac, Simonka, choeurs et orchestre de la RTB, direction Edgar Doneux
; 2 CD EMI 7697012
L'amant jaloux
* Brewer, Bastin, Mesplé, Burles,
Perriers, orchestre de chambre de la RTB, direction Edgar Doneux, 2CD EMI5
75263 2
Un peu dépité, le chercheur
d'opéra-comique pourra toujours se tourner vers ces sites que les
internautes mélomanes connaissent si bien, et qui vendent des enregistrements
live.
Divine surprise : le nom de Monsigny
y est référencé ! on peut faire l'acquisition d'une
vidéo du Déserteur, captation d'une représentation
de 1996 au courageux théâtre de Compiègne, (Dudziak,
Lafon, Saint Palais, Chevalier ; Swierczewski), et toujours en vidéo,
un Cadi dupé qui inspira Gluck (Orliac, Garino, Pena, Froger, Loup,
Sieyes, Jarry ; Wallez ; festival d'Albi 1977). On trouve sur le même
site une vidéo de Zémire et Azor (Gless, Herbillon, Coquez,
Kelly ; Curtis ; Liège 1987).
L'enthousiasme est toutefois douché
quand on s'aperçoit que ces trois vidéos sont de "fair quality"...
Après cette maigre moisson,
nous allons abandonner l'opéra-comique en 1783, date à laquelle
il déménage Salle Favart, à l'endroit même où
s'élève aujourd'hui le théâtre de l'Opéra-Comique.
De grands bouleversements sont à venir, qui mettront la vie musicale
française entre parenthèses pendant quelques années.
Mais l'opéra-comique sera le premier à renaître de
ses cendres, et viendra le temps des Boieldieu, Auber, Hérold...
Catherine Scholler
