Le Tour d’écrou soulève mille questions mais n’apporte aucune réponse. Chaque question explose au contraire en constellations de mondes possibles. C’est le propre des œuvres vraiment intéressantes : admettre l’ambiguïté et l’instabilité constitutives de tout problème correctement posé. « Oui et non sont des mensonges » écrivait Thoreau. Il n’y a de vérité que pragmatique soutenait William James, frère d’Henry James, l’auteur de la nouvelle qui inspira l’opéra de Britten. D’où vient le mal ? Est-il immanent ou transcendant ? En d’autres termes, s’origine-t-il en nous-mêmes ou vient-il d’ailleurs – et, le cas échéant, d’un ailleurs radical ? Faut-il faire une lecture psychologique ou psychanalytique de la nouvelle de James ou simplement admettre – même si cela est tout sauf simple – qu’il s’agit d’une « histoire de fantômes pour grandes personnes » (on emprunte la formule à Georges Didi-Huberman, en la sortant honteusement d’un contexte très différent) ?
La mise en scène d’Andrea Breth se saisit de ces questions en refusant catégoriquement de lever l’ambiguïté. L’ouverture des possibles contenus dans la nouvelle est ainsi très heureusement préservée sur scène. Les fantômes sont là – en chair et en os aimerait-on écrire. Ils chantent, bougent, touchent. Ils existent. Mais peut-être ne sont-ils tout de même qu’une vue de l’esprit. Sur le plateau, les personnages semblent ne jamais pouvoir interagir. Lorsqu’ils dialoguent, c’est toujours dans une position impossible ; une position où la conversation ressemble à un monologue ou à un dialogue intérieur. Peut-être les fantômes ne sont-ils qu’en nous. D’ailleurs, les fantômes sont toujours là, même quand ils ne chantent pas. Il passent, repassent ; forme informe qui structure peut-être toute expérience. Manière de peut-être montrer que le monde de la Gouvernante est habité de visions étranges ; manière aussi peut-être de montrer que le manoir est lui-même habité d’humains inquiétants. La question n’est pas résolue. Simple, la scénographie distingue avantageusement plusieurs plans créant des effets de profondeur intéressants (autant de niveaux de lecture ?). Sur le plan acoustique, le fond de scène semble sonorisé – ce qui est sans doute nécessaire pour les voix d’enfants – et l’on peine à savoir s’il s’agit d’un effet de mise en scène ou d’un détail technique un peu malheureux. Les protagonistes évoluent dans cet environnement, se retrouvant tantôt vers le plafond, tantôt dans des armoires – très présentes –, soit toujours en des lieux singuliers, personnels et étranges. Comme si le monde commun que suppose toute communication se dérobait sans cesse. Breth s’engouffre en réalité intelligemment dans les ambiguïtés que recèle la partition : la Gouvernante et Miss Jessel ne sont-elles qu’une seule et même personne ? Pour poser la question autrement : La Gouvernante voit-elle le mal ? L’invente-t-elle ? L’est-elle ? Vocalement, leurs tessitures sont, à peu de choses près, identiques, et certaines lignes de chant presqu’interchangeables. Sans doute faut-il y lire une question plutôt qu’un indice. Foncièrement ouverte, cette mise en scène se définit peut-être mieux par ce qu’elle n’est pas : elle n’est (heureusement) pas historicisante, elle n’est pas à proprement parler psychologique, elle n’est pas littérale, elle n’envisage jamais la possibilité d’une candeur originelle ou retrouvée (les comptines qui sont parfois chantées et montrées de manière naïve sont, ici, d’emblée tourmentées, voire glaçantes).
Antonio Méndez, à la tête de l’Orchestre de chambre de la Monnaie offre une lecture précise mais peut-être pas assez analytique. La pièce semble envisagée d’un seul tenant, alors que la partition est très clairement structurée en scènes entrecoupées de variations qui forment comme une arche, tant sur le plan de l’intensité que des rapports de tonalité. On identifie mal cette progression qui, sur le plan de l’intrigue figure aussi le resserrement de l’écrou. La lecture est résolument chambriste – ce que la partition exige bien – mais peut-être encore souvent trop intimiste : lorsque Miss Jessel chante « Here my tragedy began, here revenge begins », on aurait aimé que la progression vers le drame suggérée par l’accompagnement prenne une réelle ampleur. Envers de la médaille : la légèreté requise, par exemple, lors de la première exposition de la comptine inventée par Miles (« Malo ») est parfaitement dosée. On salue les interventions du piano et du célesta qui offrent un équilibre parfait entre prise de parole solo et ingrédient de l’éclat d’ensemble (Alfredo Abbati).
Sally Matthews est une Gouvernante idéale ; désormais une interprète de référence pour ce rôle – ce que l’enregistrement de l’opéra auquel elle a récemment participé avec le même orchestre et d’autres artistes de la production préfigurait déjà. Si la voix est ronde mais néanmoins éclatante, très souple et admirablement placée – donnant au texte toute son ampleur –, c’est avant tout par ses qualités d’interprétation que la soprano se distingue. Elle trouve à tout moment le dosage parfait entre intériorité (elle voit des fantômes qui, au fond, ne sont peut-être que ses propres fantômes) et lyrisme contenu, affrontant avec intensité et talent une partition musicalement très exigeante. Plus en retrait – ce que le rôle demande –, Carole Wilson est une Mrs. Grose au charme très anglais. La voix est large mais manque à certains égards de souplesse – ce qui n’est peut-être qu’un choix d’interprétation dans la conduite de certaines phrases (par exemple, au début de l’opéra, lorsqu’elle est houspillée par les jeunes Miles et Flora). Le contraste générationnel entre une Gouvernante plus jeune mais pourtant directive et une Mrs. Grose qui, alors qu’elle devrait incarner stabilité et retenue, se laisse entrainer est ici particulièrement réussi. Dans le rôle de Flora, Katharina Bierweiler offre une voix déjà bien travaillée, qui est celle d’une jeune femme et non d’une enfant (manière peut-être de signifier que l’innocence fantasmée, thème qui parcourt le livret, est déjà perdue). L’interprétation est sûre et jamais candide, conférant ainsi une réelle cohérence entre mise en scène et interprétation musicale. Partagé entre deux interprètes – pour une raison qui nous échappe encore –, le rôle de Miles est assuré par Samuel Brasseur Kulk et Noah Vanmeerhaeghe, tous deux membres des Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie. Le premier offre une voix claire, bien projetée malgré le timbre léger qui caractérise encore les voix de jeunes garçons. Le second impressionne par un volume et un timbre plus affirmés et déjà une vraie personnalité interprétative. Peut-être ce contraste était-il recherché afin d’explorer ce qui sépare l’innocence d’une certaine incarnation du mal ? En Miss Jessel, Allison Cook déploie des graves sonores et un timbre richement coloré qui apporte une ampleur bienvenue aux ensemble dans lesquels elle intervient souvent. À cet égard, on salue une distribution qui, d’une manière générale, présente un équilibre remarquable des timbres et permet ainsi aux nombreux ensembles de l’opéra d’atteindre des sommets d’intensité. Dans ses – rares – interventions solo, Allison Cook convainc peut-être un peu moins. Son « Here my tragedy began, here revenge begins » devrait être l’un des moments les plus dramatiques de la partition – un point à partir duquel l’opéra s’assombrit résolument. Il manque hélas d’ampleur. Le Peter Quint de Julian Hubbard est subtil mais peine à traduire vocalement la noirceur du rôle. La voix est remarquablement projetée et les moments vocalisant – singulièrement lorsqu’il appelle Miles – très bien menés. Enfin, Ed Lyon offre un prologue d’excellente facture. La voix est bien accrochée à l’avant du masque, ce qui permet au narrateur de déclamer son texte sans jamais sacrifier ni le timbre, ni la musicalité.
