Israel in Egypt - King's consort - Matthew Halls

Promesse tenue

Terres promises : le terme fait penser aux contrées bibliques - Israël bien sûr - avant d’évoquer le nouveau monde découvert par Christophe Colomb ou celui mis en symphonie par Antonin Dvorak, et bien avant de suggérer d’autres horizons encore plus lointains, ces ailleurs musicaux qu’explore aujourd’hui Toru Takemitsu ou Jonathan Harvey. Il apparaît donc logique qu’Israel in Egypt ouvre le cycle proposé par la Cité de la Musique du 8 au 19 janvier.

Logique et bienvenu car l’oratorio d’Haendel moins aimé que son cadet, le Messie, occupe rarement l’affiche. A vrai dire, cela ne surprend pas. L’œuvre, dans sa version originale de 1739, ne peut dissimuler son défaut d’équilibre. Ce n’est pas une question de structure – 39 mouvements réparties en 3 parties à peu près égales la composent – mais plutôt un problème de proportion. Sur les 39 mouvements, 28 sont dévolus aux seuls chœurs. Restent, en plus de l’ouverture, 4 arias simples (sans da capo) et 4 duos, tous à une exception placés dans la dernière partie. A la recherche de nouvelles formules pour séduire un public devenu rétif aux voluptés de l’opera seria, Haendel aurait imaginé Israël en Egypt afin de faire un usage plus large de l’antienne funèbre The way of Zion Do Mourn composée deux ans auparavant. Reprise en l’état ou presque, elle tient lieu de première partie à l’oratorio. Les deux autres parties, Exodus (L’Exode) et Mose’s Song (Cantique de Moïse), furent fabriqués rapidement à partir de morceaux préexistants, certains empruntés à d’autres compositeurs. Ce collage hâtif transparait donc à l’écoute. Immobile dans un premier temps, la partition s’anime ensuite pour narrer la libération du peuple juif au point qu’on a l’impression de deux œuvres distinctes. L’usage tend donc à supprimer toute la première partie pour la remplacer par l’ouverture de Salomon ou par le Concerto pour orgue n° 13. John Eliot Gardiner lui-même a préféré dans l’enregistrement qui fait aujourd’hui référence séparer franchement The way of Zion Do Mourn du reste de l’oratorio et ne conserver que la sinfonia comme introduction.

Matthew Halls se montre plus intrépide en choisissant d’interpréter Israël in Egypt dans son intégralité, tel qu’Haendel l’avait voulu. D’autres n’auraient pas osé prendre ainsi le risque d’endormir le public mais le chef a pour lui l’audace de la jeunesse. Et sa vigueur, qui ne signifie pas ici agitation et brusquerie mais vitalité, éloquence, force... Il lui aurait pourtant été facile de céder à la tentation du dramatisme afin de mieux franchir le mur des lamentations des israélites, abuser des contrastes en intensifiant l’éclairage des « How is the mighty fall’n » ou en noircissant « Their bodies are buried in peace ». La partition ensuite - on l’a déjà dit – se fait plus dynamique mais présente d’autres dangers, celui par exemple de se laisser emporter par le pittoresque du récit des plaies d’Egypte et de se retrouver ensuite à court de verve. Autant de trappes que Matthew Halls évite pour, d’un geste coulé, tirer parti de la beauté du son et de la musicalité de son instrument : l’orchestre et les chœurs.

D’un côté donc l’orchestre remarquable de précision. Les cuivres – ô miracle – ne défaillent jamais, preuve que les écarts de justesse ne sont pas toujours une question d’âge (The King’s Consort joue sur instruments d’époque). Les occasions de déraper ne manquent pourtant pas : Israël in Egypt fait appel aux trombones dans 13 des mouvements et aux trompettes dans 6. De cet accompagnement orchestral d’une rare puissance pour l’époque, on retient évidemment le pouvoir d’évocation des dix fléaux : les grêlons qui s’abattent en rafales sur le Nil, le sifflement des criquets à travers les cordes… Mais au-delà de l’anecdote, c’est le sens de la narration dans sa totalité qui fait la valeur de l’interprétation, la manière dont l’orchestre participe au récit au lieu de simplement l’accompagner.

De l’autre côté, les chœurs également remarquables de franchise. L’écriture les pousse pourtant dans leur retranchements jusqu’à les diviser la moitié du temps selon la technique des cori sprezzati qu’Haendel importa d’Italie. Elle ne leur épargne aucun effet : fugue, double fugue, coloratures, antiphonie… Mais ni la science, ni l’esprit ne leur posent problème. On sent que ce répertoire leur est naturel, comme inscrit dans leurs gênes, avec, dans la composition des tableaux sonores, une propension à fondre les couleurs plutôt que les poser crûment à plat sur la toile sonore.

D’un côté l’orchestre, de l’autre les chœurs ? Non, tous ensemble, unis comme un seul homme derrière leur chef dans une partition qui leur fait la part belle au point d’en oublier les solistes. Rien d’étonnant alors à ce que ces derniers soient issus du chœur plutôt que vedettes à part entière. A peine si on sait qui chante quoi. On devine que le programme les mentionne dans l’ordre de passage et de position sur la scène (de gauche à droite) ce qui permet d’apprécier, sauf erreur, la probité du ténor Mark Dobell, le timbre et la tenue de la basse Ben Davies, l’accord entre les deux sopranos, Julie Cooper et Rebecca Outram, dans un « The Lord is my strength » fusionnel, la ferveur des « Sing ye to the Lord » lancé au ciel par une Julia Doyle enfin délivrée (son air « Thou dids’t blow », dix numéros auparavant, l’avait montrée sous un jour autrement timide) et dont la voix sonne, pour nous lyricomanes, comme une promesse. A chacun sa terre promise.

Christophe RIZOUD



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