Lothar Zagrosek possède un C.V des plus impressionnants. Il a dirigé les plus grands orchestres du monde, fait le tour des festivals d’opéras les plus prestigieux, enregistré de nombreux disques consacrés, entre autres, à l’ Entartete Musik et se révèle comme un des plus grands chefs d’opéra de notre temps. Il est aujourd’hui directeur musical du Konzerthaus de Berlin. Malgré ce parcours exemplaire, l’artiste n’est pas très médiatique. Nous avons eu la chance de rencontrer cet homme humble, passionné et si sympathique qui proposait, début novembre 2007, une nouvelle façon de représenter l’opéra… rien que ça.
Maestro Zagrosek, vous dirigez cette semaine à Berlin les trois opéras du tandem Gluck-Calzabigi, Orfeo ed Euridice, Alceste, Paride ed Elena, dans une version « semi-scénique ». Quelle est l’origine de ce nouveau concept ?
A la base, il y a une volonté de représenter sur scène des opéras trop rarement donnés mais qui n’en sont pas moins des chefs-d’œuvre incontournables de l’histoire de la musique. Les trois opéras de Gluck joués cette semaine sont primordiaux – ils correspondent à une réforme importante dans l’histoire de l’opéra – mais ne sont que trop rarement représentés à cause des moyens financiers limités des maisons d’opéra. Il est donc important de donner des versions « de concert » des ces œuvres. La « semi mise en scène » permet de réduire considérablement les coûts (de répétition et de représentation) sans pour autant négliger l’aspect dramatique de ces œuvres. Les versions de concert habituelles font asseoir les chanteurs en rang devant l’orchestre et chacun se lève lorsqu’il doit intervenir. Que fait-on dès lors de l’aspect dramatique inhérent au théâtre chanté ? Notre version permet de réduire les coûts de décors, de costumes et de mise en scène au maximum tout en « jouant » l’action. Les opéras ont été répétés en 4 jours chacun, au lieu des 6 semaines habituelles.
Pensez-vous pouvoir adapter ce nouveau concept à d’autres œuvres ou à d’autres compositeurs que Gluck ? Nous pensons notamment à des œuvres de Zemlinsky ou même à des œuvres non-opératiques mais très narratives telles que Das Lied von der Erde ou les Gurrelieder ?
C’est une excellente question… En ce qui concerne ces deux grandes œuvres vocales, cela vaudrait la peine d’y regarder de plus près. Ce qui est certain pour l’instant est que nous nous attaquerons dès l’année prochaine à des œuvres du début du XXe siècle, notamment des œuvres des compositeurs dits « dégénérés » trop rarement données. Suite aux représentations des œuvres de Gluck, nous réfléchirons si le concept peut-être amélioré. Rien n’est figé, on peut encore changer des choses et corriger le tir si besoin est.
Vous avez étudié avec des chefs tels que Hans Swarowsky, Bruno Maderna et Herbert von Karajan. Lequel vous a le plus marqué en tant que chef d’opéra ?
Ils m’ont tous les trois beaucoup influencé de manière différente ! Hans Swarowsky m’a appris le respect du texte, de la partition. Bruno Maderna m’a ouvert les oreilles à la musique contemporaine. Karajan quant à lui m’a beaucoup apporté dans le domaine de la répétition, ce qui est une chose importante lorsque vous travaillez à l’opéra puisque le temps de répétition est toujours trop court pour pouvoir travailler l’œuvre en entier à chaque séance. Cela demande beaucoup d’expérience de pouvoir boucler les répétitions en un temps record. Karajan était un génie dans ce domaine : il savait exactement quels passages il devait approfondir, et dans quels passages l’orchestre pouvait se débrouiller seul, sans qu’il ne doive s’y attarder au cours du travail préliminaire. Si, dans ses dernières années, il avait tendance à donner des interprétations très romantiques de toutes les œuvres qu’il dirigeait – écoutez ses enregistrements de Bach qui sont aujourd’hui devenus assez kitsch – c’était un très grand Kapellmeister.
Vous vous êtes imposé, au disque notamment, comme un « champion » de l’ Entartete Musik. Comment avez-vous découvert ce répertoire ?
Comme souvent dans ma carrière, cela s’est fait par hasard. Un jour, alors que nous devions enregistrer un disque consacré à Kurt Weill pour EMI, la Société Kurt Weill, basée à New York, a refusé de nous donner l’autorisation nécessaire pour que nous puissions y procéder. Etant donné que les moyens financiers et musicaux étaient déjà prêts, le producteur, fils d’un juif émigré, m’a fait découvrir Johny spielt auf de Krenek. Cela m’a donné le goût pour cette musique et m’a donné envie de poursuivre l’aventure.
Imaginons que vous n’ayez aucune limite d’ordre financier et que vous ayez carte blanche pour représenter un opéra. Vous pouvez choisir l’œuvre, les chanteurs (vivants ou décédés, puisque nous sommes dans le domaine du rêve), l’orchestre, le metteur en scène et la maison d’opéra dans laquelle vous montez votre projet. Quel serait votre choix ?
(Rires). Effectivement nous rêvons ! Je ne peux pas répondre à cette question en faisant un choix arrêté. Il y a tellement d’œuvres excellentes qui ne sont jamais données ou qui dorment dans nos bibliothèques. Choisir est impossible, mais pouvoir en représenter quelques serait déjà bien. Je crois que je me tournerais vers des chefs-d’œuvres du début du XXe siècle tels Die Gezeichnete de Schreker ainsi que vers des œuvres de Zemlinsky ou même de Schoenberg dont beaucoup ne sont jamais jouées en concert – pas rien que les opéras d’ailleurs. Je suis très attiré par les grandes œuvres aujourd’hui négligées.
Propos recueillis par Nicolas Derny
© Thomas Mayer
