Contrairement à bon nombre de ses collègues, Rinaldo Alessandrini cultive la discrétion: aucune photographie glamour ne le représente, pieds nus, penché amoureusement sur son clavecin (William Christie), aucune photo ne le représente boudeur et ingénu, baigné d’une lumière blanche qui rappelle l’éveil de Lazare (Rousset), on ne l’entend pas invectiver ses chanteurs, à dix pâtés de maison du TCE (Jacobs). Non, Alessandrini est un musicien discret, sage, presque papal dans son sens aigu de l’abandon de soi. Il évoque pourtant avec nous sa prochaine collaboration avec Bob Wilson et son évidente sympathie pour Pierre Boulez.
Dans votre dernier disque, vous avez eu l’idée de réunir Sandrine Piau et Sara Mingardo. Ce projet est-il né d’une volonté artistique de réunir ces deux voix particulièrement ?
Je travaille avec Sara Mingardo depuis plus de dix ans maintenant. Je voudrais dire qu’en plus d’être une partenaire artistique fantastique, Sara est devenue pour moi une personne humainement irremplaçable. Et donc, se retrouver pour travailler ensemble nous permet d’aborder des projets artistiques intéressants pour nous deux, mais aussi de cultiver notre amitié, qui désormais est fraternelle. Je connaissais Sandrine depuis quelques années, mais en vérité c’est Sara qui a évoqué ce projet, auquel bien entendu j’ai adhéré avec grand enthousiasme.
Vous allez diriger la trilogie Monteverdi à Milan dans la mise en scène de Bob Wilson ; est-ce que vous vous sentez en phase avec son esthétique ?
J’ai vu quelques DVD des productions de Bob Wilson. J’aime beaucoup sa précision maniaque de l’image, comme s’il voulait rendre visible et tangible une réalité qui ne s’agite que dans son imagination. Ce qu’il fait sur scène est toujours très fascinant même si je comprends que c’est très décalé par rapport à nos habitudes. En général, pendant les productions, je cherche à éviter le plus possible les conflits sur la nature du travail du metteur en scène. Vous savez, metteur en scène et chef d’orchestre sont réunis par un directeur artistique. C’est plutôt à lui qu’il faut demander pourquoi il a fait ce choix. Moi, je me limite à reconnaître à Wilson une marque de fabrique stylistique unique et son originalité. Mon effort à moi sera de créer les conditions susceptibles de faire que notre travail respectif puisse évoluer harmonieusement.
Dans Poppea, à contre courant de beaucoup de vos collègues, vous « castez » systématiquement un ténor dans le rôle de Néron. Pourquoi ?
Le manuscrit de Poppée qui nous est parvenu est une copie faite par Cavalli et son entourage. Nous sommes loin de ce qui est probablement la version originale de Monteverdi. Par exemple, cette partition est pleine d’indications sur les transpositions pour des chanteurs qui ne correspondaient pas au registre originel du rôle. Nous savons de manière sûre que le rôle d’Ottone a été presque entièrement recomposé par Cavalli pour un chanteur engagé dans la reprise qui est à l’origine du manuscrit que nous possédons. Il me semble difficile de croire qu’un amoureux de la vérité scénique comme Monteverdi ait pu préférer la voix d’un castrat à celle d’un homme pour le rôle de Néron. Ce serait bien l’unique fois. Je crois simplement que l’attribution de ce rôle à un soprano est le fait de Cavalli, pour une raison analogue à celle qu’il a invoquée pour la réécriture du rôle d’Ottone : un chanteur embauché pour la production. Le duo Néron-Lucain en effet fonctionne très bien avec deux ténors. Le duo final, qui lui est de Sacrati, est un duo pour deux sopranos. Mais ces contradictions désormais son insolubles dans la mesure où il ne nous est pas permis de savoir ce que fut le « vrai » Couronnement de Poppée.
Pourriez-vous nous expliquer votre vision plutôt minimaliste du continuo ?
Franchement, cela m’intéresserait de savoir la raison de l’existence de ces orchestres de continuo totalement pharaoniques et hollywoodiens que je vois dans la fosse pendant l’exécution des opéras de Monteverdi. Il s’agit d’un très grave malentendu : on adopte un orchestre très semblable à celui de l’Orfeo, oubliant que les conditions historiques, sociales et économiques de l’Orfeo n’ont rien à voir avec celles des théâtres vénitiens payants. En outre, nous avons des documents sans ambiguïtés sur la constitution des orchestres vénitiens. Pas d’organum, peut-être même pas de harpe. Assurément peu d’instruments dans l’orchestre et visant surtout à l’intention rhétorique : instruments à cordes, sûrement, des trompettes pour les scènes de guerre ou héroïques, peut-être des flûtes dans les scènes pastorales. Rien de plus. La seule raison que je vois, c’est que ceux qui choisissent ce genre de solution ont bien peu compris cette musique et surtout en ont très peur !
Monteverdi semble vous suivre de très près ; pourquoi ne pas vous intéresser plus largement à d’autres compositeurs, comme Cavalli, Rossi, Bruckner ou Boulez ?
Je ne vois pas pourquoi je devrais me priver de Monteverdi. La Calisto est le premier opéra que j’ai dirigé et j’ai déjà beaucoup joué des divers Rossi (Salomone, Michelangelo et Luigi). Mais je déteste Bruckner à part le Te Deum. Boulez, je l’ai rencontré l’année dernière et il me semble être une personne très gentille et affable. Mais je crois qu’il existe des musiciens plus doués que moi pour sa musique. Je dirige souvent Mozart…. Mais ça, je ne crois pas que ce soit original !
Propos receuillis par Hélène Mante
Traduction: Gorün Sauvanet
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