On fête cette année le centenaire de la mort du romancier Henry James, dont on sait qu’il a inspiré au moins deux opéras de Benjamin Britten : The Turn of the Screw, qui ouvrira le 21 septembre la nouvelle saison de l’Opéra du Rhin, et Owen Wingrave que donnera l’Académie de l’Opéra de Paris à partir du 19 novembre. Pourtant, Britten est loin d’être le seul compositeur à avoir été attiré par la fiction jamesienne, qui a inspiré de nombreux opéras, et pas seulement dans le monde anglophone.
On prétend que Henry James n’aimait guère la musique. Cette opinion se fonde sur ce que l’écrivain confiait en 1876 dans une lettre à son père, au retour d’une soirée chez son ami Paul Zhukovsky, où un pianiste avait interprété des extraits de la Tétralogie toute nouvellement créée à Bayreuth : « Je me suis ennuyé, mais les autres étaient en extase ». Quatre ans plus tard, il refusa même de rencontrer Wagner parce qu’il était persuadé ne pas assez maîtriser l’allemand.
Pourtant, James avait été à bonne école, et ce dès son plus jeune âge. Enfant, lorsqu’il avait suivi des cours à l’Académie de Mr Edward Ferrero, il avait été fasciné par un certain Monsieur Dubreuil, mari de la professeur de danse et chanteur d’opéra d’assez faible envergure : « il avait pourtant, par excellence, dans mon imagination, cette très riche valeur ‘européenne’ ; surtout par exemple lorsque notre air vibrait, au sens où nos parents attentifs s’en faisaient l’écho, de la visite de la grande Grisi ou du grand Mario, et j’avais l’impression, bien que l’art de la publicité fût alors relativement récent et discret, de voir cette personne de notre connaissance, comme nous pouvions presque l’appeler, serrée étroitement entre eux. Telle était l’étrange sensation éprouvée envers tous ces rappels que faisaient revivre les salons de Ferrero à tel point que Norma et Lucrèce Borgia semblaient presque y résonner, comme s’ils avaient donné directement sur la scène, et que l’Europe, du coup, nous arrivait avec une force telle que nous ne pouvions qu’en jouir immédiatement » (Mémoires d’un jeune garçon).
L’opéra était un des éléments centraux de cette culture européenne qui fascinait tant Henry James. Lors de ses premiers séjours à Paris, il put assister à de nombreux spectacles lyriques et, par le biais de Tourgueniev, il fit même la connaissance de Pauline Viardot. Pourtant, même s’il arrive au romancier de situer à l’opéra des scènes de ses fictions, c’est le plus souvent pour la valeur sociale de ce lieu. Une exception notable est L’Américain : au chapitre 17, le héros, Christopher Newman, assiste à l’Opéra de Paris à une représentation de Don Giovanni. Cette soirée lui donne surtout l’occasion d’étaler sa méconnaissance du répertoire.
« Que dites-vous de cet opéra ? demanda notre ami. Que pensez-vous du personnage de Don Juan ?
– Nous connaissons tous notre Mozart, dit le marquis, et nos impressions ne datent pas de ce soir. Mozart, c’est la jeunesse, la fraîcheur, le brillant, la facilité, trop de facilité peut-être. Mais l’exécution est par moments d’une brutalité intolérable.
– Je suis curieux de voir comment cela finit, dit Newman.
– Vous parlez de Don Juan comme du feuilleton du Figaro, répliqua le marquis. Vous ne me ferez pas croire que vous n’aviez encore jamais vu cet opéra ?
– Vous ne croiriez pourtant que la vérité. Si je l’avais vu, je suis certain que je ne l’aurais pas oublié. Donna Elvire me fait penser à Mme de Cintré, non certes par ses mésaventures, mais par la musique qu’elle chante.
– La distinction est fort subtile, dit le marquis en riant du bout des lèvres. Il ne me paraît guère probable que Mme de Cintré soit jamais délaissée.
– Cela n’est guère probable en effet, dit Newman, mais qu’advient-il de Don Juan ?
– Le diable tombe du ciel, dit la petite marquise, ou plutôt monte de l’enfer et vous emporte ce malheureux. Je suppose que Zerline vous fait penser à moi.
– Je vais descendre un moment au foyer, dit le marquis ; vous aurez liberté de dire que c’est à moi que vous fait penser le commandeur – l’homme de pierre ». (L’Américain)
Quelques ressemblances entre l’intrigue élaborée par James et celle de Da Ponte sautent aux yeux, puisque L’Américain s’articule également autour d’un duel, et que cette Madame de Cintré censée ressembler à Elvire finira elle aussi par se retirer au couvent. Quand à Newman, il est le Don Juan de l’histoire, non à cause de ses conquêtes amoureuses, mais au sens où les autres le trouvent immoral, cynique, surtout dans son rapport à l’argent. A la décadence aristocratique de Don Juan répondrait la décadence capitaliste de Christophe Newman. Le recours à l’opéra permet aussi au romancier de montrer comment ses compatriotes s’inventent une Europe de toutes pièces, à partir de ses productions culturelles. Plus tard, c’est la gouvernante du Tour d’écrou qui projettera sur la réalité quotidienne un univers romantique, fantastique ou même fantasmatique.
Même si James n’a écrit que peu de récits où le surnaturel intervient, deux d’entre eux sont devenus les plus célèbres des opéras « jamesiens ». Benjamin Britten s’était très tôt intéressé au Tour d’écrou, nouvelle sur laquelle flotte une totale incertitude quant à la réalité des événements décrits, qui pourraient fort bien n’être que l’effet des obsessions de la gouvernante. Sur un livret de Myfanwy Piper, initialement intitulé La Tour et le lac, en écho aux symboles freudiens associés à Peter Quint et à Miss Jessel, Britten dut trancher en faveur du surnaturel, puisque les fantômes sont, dans son opéra, bien visibles et audibles. Dans la nouvelle de James, ils ne parlent jamais, mais chez Britten, ils chantent, et en vers, alors que les vivants s’expriment en prose.
Vers la fin de sa vie, Britten revint à James avec Owen Wingrave, texte plus court que Le Tour d’écrou, qu’il fallut développer considérablement pour en tirer un livret d’opéra destiné à être filmé par la BBC. Le travail échut à nouveau à Myfanwy Piper qui, profitant pleinement des libertés accordées par la forme de l’opéra télévisé, sut étoffer les personnages, développer la thématique pacifiste, particulièrement pertinente en pleine guerre du Vietnam, et mettre en relief le côté surnaturel beaucoup moins net chez l’écrivain. D’abord considéré avec méfiance, Owen Wingrave a fini par s’imposer sur les scènes et a connu récemment plusieurs productions réussies, notamment en France. Mais si Britten était en 1954 le seul compositeur à avoir tiré un opéra d’une œuvre de Henry James, cela n’était plus du tout le cas en 1971.
De façon assez logique, ce sont les textes les plus courts de James qui ont suscité le plus d’adaptations lyriques. En 1974, Thomas Allen et Jill Gomez créèrent au festival d’Aldeburgh, en terres britténiennes, The Voice of Ariadne, d’après Le Dernier des Valerii, nouvelle fantastique qui reprend le thème de La Vénus d’Ille de Mérimée (l’œuvre fut redonnée à Londres et au New York City Opera en 1977). Principale infidélité par rapport au texte de départ : ce n’est plus une statue de Junon, mais d’Ariane qui obsède le héros. La compositrice écossaise Thea Musgrave avait conçu pour cet opéra de chambre une partition influencé par le sérialisme et le dodécaphonisme, mais avec une écriture vocale évitant les extrêmes pourtant si à la mode dans les années 1970. Comme Myfanwy Piper pour Owen Wingrave, la librettiste Amalia Elguera avait dû beaucoup développer le matériau de la nouvelle, allant jusqu’à créer de toutes pièces plusieurs personnages.
Les Papiers d’Aspern, une des meilleures nouvelles de James, où le présent est également hanté par le passé, par le biais de souvenirs impitoyablement explorés, est aussi celle qui a été le plus souvent transformée en opéra, et avec le plus d’inventivité. En 1978, pour sa deuxième incursion dans le genre, Salvatore Sciarrino compose Aspern, qui relève peut-être plus du théâtre musical que de l’opéra proprement dit. Commande du Mai musical florentin, ce « Singspiel en deux actes, avec fragments de Lorenzo da Ponte » est majoritairement parlé par des acteurs, avec une chanteuse souvent cachée en coulisses, où elle interprète soit le texte de quelques airs des Noces de Figaro, soit de vieux chants populaires vénitiens. Le texte de James, traduit en italien y est comme émietté, et ce sont les notions d’absence et de silence qui ont surtout intéressé le compositeur. De cette œuvre d’une durée de deux heures, remontée en 2013 au Teatro Malibran de Venise, Sciarrino a plus tard tiré une suite pour orchestre et voix.
En 1988, Les Papiers d’Aspern fait l’objet de deux adaptations américaines créées le même jour ! Si l’œuvre de Philip Hagemann n’a connu qu’une carrière confidentielle depuis sa création à la Northwestern University, l’opéra homonyme de Dominick Argento a bénéficié d’une première prestigieuse à Dallas, avec une distribution de stars : Frederica Von Stade, Elisabeth Söderström et Richard Stilwell. Comme Visconti pour Mort à Venise, Argento choisit de transformer en compositeur l’écrivain mythique, Aspern, et ses « papiers » en une partition d’opéra perdue, Medea. Le livret mélange les deux époques de l’intrigue, 1835 et 1895, l’ancienne maîtresse d’Aspern, la cantatrice Juliana Bordereau, apparaissant tantôt jeune, tantôt âgée.
Plus récemment, en 1995, le compositeur britannique Michael Hurd a livré son propre opéra intitulé The Aspern Papers, commande du Spring Fairy Festival en Australie. Jamais rejouée depuis, cette version vient néanmoins d’être enregistrée et publiée par le label Lyrita.
Avec La Bête dans la jungle, Henry James se focalise une fois encore sur un personnage dont le présent est contaminé par une obsession de longue date. Créé en 2011 au Blanc-Mesnil avec le baryton Arnaud Marzorati et la mezzo Eléonore Lemaire, sur un livret conçu par Jean Pavans, l’un des grands traducteurs de James en français, l’opéra d’Arnaud Petit devrait prochainement être repris à Cologne. Lors de cette création, François-Xavier Roth dirigeait son ensemble Les Siècles, l’orchestre étant précisément chargé d’incarner, avec l’aide d’un traitement électronique, « la bête », ce tiers obsédant sans cesse caché derrière le dialogue des deux personnages. C’est d’ailleurs souvent un rôle de commentateur ironique de l’action que les compositeurs confient à l’orchestre dans ces opéras. Très vite dans sa carrière, James renonça en effet au traditionnel narrateur extérieur, omniscient, pour adopter d’abord le principe d’un personnage narrateur, au point de vue nécessairement limité, puis celui d’un narrateur ambigu, aveugle sur ses propres motivations, auquel le lecteur ne saurait faire confiance.
Washington Square est, plutôt qu’une nouvelle, un court roman remontant au début de la carrière littéraire de James. Avec trois adaptations, c’est aussi l’un de ses textes les plus souvent portés à l’opéra. La France ouvre le bal en 1974 avec L’Héritière, de Jean-Michel Damase, sur un livret de Louis Ducreux. Créé à Nancy, cet opéra en deux actes et sept tableaux est ensuite monté à Saint-Etienne (1978), Paris (Salle Favart, 1980), avant d’être repris à Marseille en 2004 pour son trentième anniversaire ; c’est alors Anne-Catherine Gillet qui chante le rôle-titre, la première à Nancy ayant été assurée par Renée Auphan aux côtés de Berthe Monmart et Claude Meloni, entre autres.
En 1976 à Detroit, Catherine Malfitano est l’héroïne, Catherine Sloper, dans Washington Square de Thomas Pasatieri. En 1988, à Melbourne, avec The Heiress de Donald Hollier, retour au titre choisi par Ruth et Augustus Goetz pour leur adaptation théâtrale de la nouvelle, ainsi que pour le film réunissant Olivia de Havilland et Montgomery Clift. Plus audacieux dans sa musique comme dans la construction de son livret, l’opéra de l’Australien Hollier (transposé à Sydney) ne semble pas avoir survécu, alors que celui de l’Américain Pasatieri a été redonné en Allemagne.
Enfin, pour clore ce parcours des opéras jamesiens, il faut mentionner l’unique adaptation lyrique d’un des plus longs et des plus complexes romans de James, The Wings of the Dove de Douglas Moore, créé au New York City Opera en 1961, et qui bénéficia à sa reprise en 1962 de la présence de Beverly Sills dans le rôle de Milly Theale. Cet ambitieux opéra suscita à sa création une déception à la mesure des espoirs suscité par Moore avec The Ballad of Baby Doe (1956), et semble ne jamais avoir été rejoué. Le livret en était pourtant assez habile, avec ses airs virtuoses, son ballet et son « Masque de Janus » au Palazzo Leporelli, moment de théâtre dans le théâtre censé obliger les personnages à dévoiler leurs sentiments. Evidemment, ce grand opéra à l’américaine semble nous emmener bien loin du non-dit et de l’hermétisme propres à Henry James, avec ses personnages ambigus, tantôt victimes, tantôt bourreaux, dont les névroses sont sans doute liées au puritanisme victorien. Pourtant, l’histoire de l’opéra n’est pas faite que de chefs-d’œuvre révolutionnaires, et l’on aimerait pouvoir revoir ou réécouter ces compositions, au moins pour ensuite se replonger dans l’écriture inimitable de celui qui les a inspirées.
