Révélé au public français par Gérard Mortier, connu et reconnu pour ses nombreuses mises en scène d’opéras russes qu’il a ainsi contribué à vulgariser, le metteur en scène russe Dmitri Tcherniakov nous raconte ici son histoire intime avec l’opéra, sa vision du genre, sa soif de liberté. Honni par les uns, adulé par les autres, son univers n’en est pas moins empreint d’un onirisme singulier où les chanteurs vont souvent jusqu’au bout d’eux-mêmes. Il signe la mise en scène du dyptique Iolanta/Casse-noisette de Tchaïkovski jusqu’au 27 mars 2016 à l’Opéra national de Paris.
Pourquoi avoir choisi de mettre en scène des opéras ?
Autrefois, je pensais que tout ce qui était arrivé dans ma vie était un hasard car je ne viens pas d’une famille amatrice de théâtre ou mélomane. Mes parents sont ingénieurs et à la maison, personne ne s’intéressait alors au théâtre ou à la musique. Ce n’est que maintenant que je me rends compte que, dans tout mon parcours, il y avait une certaine cohérence.
J’avais douze ans quand pour la première fois je suis allé de façon consciente à l’opéra. C’était le début des années 1980, des années moroses soviétiques typiques. Je me suis retrouvé par hasard spectateur d’un opéra. On avait offert à ma mère, en guise d’une très grosse prime, deux places pour aller voir un opéra au Bolchoï. Or à l’époque il était impossible d’imaginer seulement pouvoir obtenir des billets, c’était donc une véritable aubaine. Un mois et demi plus tard, j’ai décidé de m’y rendre à nouveau, seul. Trois jours plus tard j’y suis revenu encore une fois. Et encore. Pendant des années, j’y suis allé presque tous les jours. Je n’exagère pas. C’était ainsi. Par la suite, je me suis complètement déconnecté de l’opéra et j’ai commencé à m’intéresser aux autres arts de la scène. Puis j’ai entrepris des études pour devenir metteur en scène car je désirais pouvoir intervenir dans ce processus que je regardais en tant que spectateur. J’étais épris de théâtre mais l’opéra se trouvait toujours à la périphérie de ma conscience. Après des années de travail au théâtre dramatique, quand on m’a proposé par hasard de mettre en scène un opéra, là, dans les premiers temps, j’ai senti un déclic. Tout était enfin réuni, la boucle était bouclée : mes premières passions, mon métier, ma nature. J’ai retrouvé un sentiment d’harmonie et je me sentais à ma place.
En parlant de cohérence, ce premier opéra que j’étais allé voir en 1983 au Bolchoï, et qui était en tournée au Théâtre Mariinski, c’était Eugène Onéguine. Vingt ans plus tard, je faisais mes premières mises en scène au Bolchoï et au Mariinski et en 2006, je mettais en scène mon propre Eugène Onéguine sur la scène du Bolchoï. Quand je repense à tout cela, j’y sens un lien, cela ne me semble plus tout à fait un hasard.
Qu’est-ce que selon vous l’opéra peut nous dire des hommes et du monde ?
Je ne pourrais pas le définir. L’opéra absorbe et inclut tellement de choses qu’il m’est difficile de nommer sa seule et unique prédestination. Je l’emmène d’une façon ou d’une autre au plus près de moi, progressivement, il fait partie de mon espace personnel. L’opéra devient indispensable pour moi. Il peut parler de tant de choses. De cette sensation particulière de bonheur humain, d’un certain alanguissement, d’espoir, du fait que tout n’est pas absurde, de cette sensation de métamorphose, de réincarnation, de changement, du fait que l’on trouvera une justification à tout ce qui arrive. Il peut nous parler de la beauté dans le discret ou dans ce qui est considéré comme laid, de ce besoin d’affinité entre les êtres humains et du fait que ce besoin existe malgré la division entre les hommes. L’opéra nous parle de nos peurs, de nos illusions, de nos déceptions.
L’engagement personnel caractérise beaucoup des chanteurs qui prennent part à vos mises en scène. Comment travaillez-vous avec eux pour les pousser ainsi jusque dans leurs retranchements ?
J’essaie toujours d’emmener un chanteur jusqu’à un certain degré d’intensité presque psychopathique, jusqu’à son engagement dans la chair de l’action. Bien sûr, ce n’est pas toujours simple et je n’y arrive pas toujours, car, en général, les chanteurs d’opéra ne possèdent pas les techniques du jeu théâtral comme les acteurs de théâtre. Mais ce n’est pas de leur faute. Les chanteurs sont concentrés en permanence sur le perfectionnement de leur appareil vocal comme principal instrument d’expression. Du coup, chez eux, la technique d’acteur existe d’une manière assez conventionnelle. Quand le chanteur arrive à être convaincant sur le plateau et même captivant, je remarque que c’est à chaque fois lié non à la maîtrise d’une technique d’acteur, mais uniquement au talent inné individuel, à la sensibilité, à la volonté de prendre des risques et d’aller jusqu’au bout, à sa réceptivité particulière. Les rares exemples de chanteurs d’opéra que j’ai vu et entendu sur scène qui me semblent totalement convaincants ou qui me bouleversent personnellement sont pour moi toujours l’heureuse union de tous les moyens d’expression – chant, jeu, présence scénique, etc. Sans tous ces éléments réunis, je peux saluer ou apprécier une performance artistique, mais jamais je ne serai bouleversé.
On vous reproche parfois de trahir les œuvres que vous mettez en scène, soit par la lecture, soit par la réécriture que vous en faites. Jusqu’où peut-on aller dans la liberté de création et d’interprétation d’une œuvre ?
Je ne trahis jamais les œuvres que je mets en scène, car dans la majorité des cas, je travaille sur des œuvres que j’aime beaucoup et que je désire mettre en scène. Et s’il y a de l’amour, il n’y a pas de trahison. Ce serait plus délicat si j’étais obligé, pour une raison ou pour une autre, de travailler sur une œuvre pour laquelle je n’ai pas de sentiments. J’essaye de ne plus me retrouver dans ce cas de figure, mais dans ma carrière, il m’est arrivé de faire face à ce genre de situations et c’est une vraie torture. Pour moi, une œuvre lyrique c’est tout d’abord la sphère sonore, la partition et le champ des thèmes et des idées qu’elle essaye de formuler. C’est cela que je considère comme essentiel. Ensuite viennent le texte du livret, les mots, le sujet, les remarques et les circonstances de l’action. De temps en temps, j’entre dans un rapport complexe avec tout cela mais j’essaie de mettre en évidence de la façon la plus pointue, la plus claire et la plus inattendue possible tout ce que je considère comme important.
Avec une telle soif de liberté créatrice, n’êtes-vous intéressé par l’idée de mettre en scène une création ?
Non seulement intéressé, mais je serais réellement partant pour participer à une création car je ressens d’une façon aigue la nécessité d’entreprendre des changements par rapport à ce que j’ai fait pendant des années. Je suis sûr que cela m’apporterait une expérience nouvelle et importante.
Vous aimez faire se dérouler le drame dans l’esprit de vos personnages, qui devient ainsi le théâtre de fantasmes, de visions, de rêves… Je pense entre autre au Prince Igor, à Févronia dans le magnifique Kitège. Il y a semble-t-il chez vous une fascination pour le psychisme humain, pour le monde des possibles…
Je suis toujours intéressé par ce qui se passe au-delà de la frontière du visible et de l’audible. Au-delà du sujet. Que se passe-t-il avec les personnages entre les scènes, et qu’est-ce qui va se passer une fois l’opéra fini ? Quelles sont les différentes possibilités d’actions et de réactions des personnages qui peuvent en théorie survenir, et comment l’histoire se déroulerait-elle en fonction de ces différents cas de figure ? J’aimerais en dire toujours plus sur mes personnages et sur la situation que ce que le temps scénique me permet. Je ne suis pas un adepte des coupures et des raccourcissements car pour moi c’est une chance de plus de raconter davantage. Et dans ce but, j’essaie d’utiliser tout ce que je peux : les interludes symphoniques, la musique des scènes de danse. Je ne dirai jamais que tel opéra est long ou que certains morceaux sont secondaires voire même en trop. Je n’en ai jamais vraiment assez, et je voudrais parler de mes personnages, encore et encore.
Parlez-nous alors de Iolanta, que vous mettez en scène actuellement à l’Opéra national de Paris. Comment envisagez-vous la cécité de ce personnage ?
Ce n’est pas la cécité qui fait de Iolanta un être démuni de la plénitude de la perception du monde, mais le fait qu’« avec les meilleures intentions » et « pour son bien à elle », elle a été isolée par ses proches dans une sorte de cage et y reste coupée du vrai contact du monde. Mais avec tout cela, Iolanta elle-même est capable de voir, d’entendre, de ressentir et de comprendre en profondeur plus que la plupart des gens autour d’elle et plus qu’on s’y attend d’elle.
Vous avez également mis en scène votre premier ballet, Casse-Noisette. Était-ce un challenge pour vous ?
Oui, comme vous dites, c’était un challenge parce que la mise en scène d’un ballet n’est pas du tout ce que j’ai l’habitude de faire pour un opéra. Tout d’abord, le sujet, la narration, n’existent pas dans l’art de la danse de la même manière qu’ils existent dans l’opéra où il y a un texte et une dramaturgie très cohérente dans la musique qui est fortement liée à ce texte. Bien évidemment il y a des sujets dans beaucoup de ballets, surtout dans les ballets classiques, mais un sujet linéaire ne fonctionne plus aujourd’hui. On y croit rarement, on ne s’imprègne pas de la vie des personnages, car on ne croit pas à leur réelle existence. Le sujet devient une certaine formalité indispensable pour pouvoir monter des chorégraphies. Bien sûr le sujet peut exister dans un ballet aujourd’hui, mais il demande une forme spéciale, pas un récit linéaire de l’histoire. Dans Casse-Noisette, on essaye aussi de raconter une histoire, mais on essaye de créer notre propre sujet, différent du livret original de Marius Petipa. On met les personnages dans des circonstances peu ordinaires qui ne sont pas liées entre elles par une logique linéaire. Et en plus, si j’ai bien compris, l’art scénique du ballet se trouve dans un rapport plus libre avec la musique que l’exige l’opéra au moment de sa mise en scène. Et bien sûr pour moi qui suis habitué à avoir pour ainsi dire un contrôle psychopathique sur tout ce qui se trouve à l’intérieur du monde de la scène, ce n’était pas facile d’accepter de faire confiance aux autres co-auteurs. Mais ce serait impossible autrement, car dans le ballet, le texte scénique immédiat est créé par les chorégraphes. Cette collaboration a été pour moi extrêmement utile du point de vue artistique et maintenant je regarderai même mes propres mises en scène d’opéras un peu différemment.
Pour finir, y a-t-il une œuvre que vous rêveriez de mettre un jour en scène ?
Il y a quinze ans j’avais huit titres dans ma liste, je voulais les mettre en scène coûte que coûte. Mais je pensais que la probabilité de réaliser ce projet était mince. Ma vie cependant a pris un cours tellement magique que durant ces années j’ai pu mettre en scène la plupart d’entre eux. Il en reste trois, mais je ne voudrais pas les dévoiler ici…
Traduit du russe par Delia Roubtsova
