Beckmesser, un des rares personnages wagnériens authentiquement drôles…
Avec Falstaff (ici incarné par Bryn Terfel), Verdi saisit, au faîte de sa carrière, toutes les subtilités de la mécanique du rire.
Rigoletto, clown triste dans la production de Robert Carsen
Kundry (Waltraud Meier) symbole du rôle ambivalent du rire chez Wagner
Verdi et Wagner sur le ring : le rire
par Clément Taillia
Faire rire le mélomane, une tâche réservée à des « imbéciles de musiciens », dixit le délicieux Edgar Varèse. Rameau, Mozart, Rossini, Offenbach, certains Donizetti et quelques passages de Strauss (Johann et Richard), des mélodies bien choisies de Poulenc, Ravel, ou même Wolf : les exemples ne manquent pas pour le contredire ; d’autres, au contraire, semblent abonder dans son sens. Ainsi Verdi et Wagner, que le plus aventureux des amateurs d’art lyrique contourne avec soin quand il est désireux de satisfaire à sa passion tout en éprouvant la résistance de ses zygomatiques. A raison, si cet amateur aventureux reste en son for intérieur un homme bien élevé, qui aime rire d’un rire sain et sans blesser personne ; à tort s’il est, à l’instar de votre serviteur, suffisamment sournois pour goûter les délices d’un rire cruel et mortifère.
De « Weh, ach wehe ! » à « la maledizione ! » : le choix du cœur…
Rire aux opéras de Verdi et de Wagner relève de la gageure, pour un public qui voit périr sous ses yeux horrifiés des foules de malheureux protagonistes : car les morts, parmi tant d’autres, de Violetta, de Tristan, de Boccanegra, de Brünnhilde, les tourments d’Elsa ou d’Amelia (celle que vous voulez), les souffrances de Gilda, d’Elisabeth (d’Elisabetta, aussi) ou d’Amfortas, résultats des dilemmes insensés qu’ils affrontent, tout de même, ce n’est pas bien drôle. Chez Verdi, bien des amoureux sont si contrariés par le poids d’une société qui les broie qu’ils finissent par se croire maudits, et c’est ignoble. Chez Wagner, ce conflit est déplacé au cœur même des individus (pensons à plein de deuxièmes actes empreints de culpabilité : celui de Tristan, celui de La Walkyrie, celui de Parsifal), déchirés, à l’instar de Tannhäuser, par les contradictions qui s’affrontent en eux, et c’est atroce. Le chemin est long et douloureux, qui mène au dénouement si souvent tragique de l’intrigue.
Nos deux héros ne sont pas des amuseurs publics. Si l’italien peut faire jaillir, au gré de sa correspondance, des traits d’esprit parfois savoureux, il se définit volontiers comme un être « irascible, sauvage même » ; quant à l’allemand, il n’est pas jusqu’à la plus petite anecdote de sa lourde autobiographie qui ne fuie la légèreté comme la peste, préférant s’envelopper de pesants atours métaphysico-prophétiques sortis d’une courte lecture schopenhaurienne.
Hommes du XIXe siècle ils sont. En cette époque de révolutions et de bouleversements, le rire devient médiocre, et se trouve relégué à une dimension futile, divertissante, bourgeoise. A la gravité des temps correspond bien davantage la profondeur du romantisme qui signifie, pour l’un, exaspération des passions, pour l’autre, révolution des contraintes formelles, et pour tous les deux, développement d’un théâtre dont les ressorts tragiques reposent pour une très grande part sur les personnages seuls, qui se retrouvent dépositaires d’une charge émotive à la puissance inédite. Verdi et Wagner portent la grandeur à hauteur d’hommes, mais pas n’importe quels hommes ; aux qualités exceptionnelles de leurs personnages siéent une gravité, une bravoure et une force qui nous tiennent à distance. Inaccessibles statues, ou incarnations vivantes du drame, ils s’élèvent amplement au-dessus de nous, public, solennellement avertis depuis nos fauteuils que l’apparence de sentiments humains représentée sur scène se soustrait à bien des contingences et à bien des caractéristiques qui définissent notre multitude populeuse. Le rire apparaît comme une de ces caractéristiques ; il est le propre de l’homme, pas des surhommes. Sur scène il est aussi, comme le dira plus tard Bergson, un média destiné à l’intelligence du spectateur plutôt qu’à son cœur. Verdi comme Wagner préfèrent les surhommes, et ils préfèrent les cœurs.
« Ich sah, Ihn… Ihn… und… Lachte ! »
Donc ni Verdi ni Wagner ne brillent par leur drôlerie, l’affaire est entendue. Est-ce à dire que le rire, pour eux, n’existe pas ? N’allons pas trop vite ! A l’instar du Gwynplaine hugolien, dont le « rire » n’est rien d’autre qu’une mutilation barbare, leurs personnages exploitent tout le potentiel dramatique de « cette affreuse grimace de joie » : anti-héros hugolien lui aussi, c’est parce qu’il est condamné à ce rire que Rigoletto fend l’âme, face à la horde des courtisans. C’est sous le rire des conspirateurs que Renato, dans Un bal masqué, apprend qu’il a été trompé, et son humiliation n’en est que plus cuisante. Un même rire scandé par le chœur moque, au 1er acte d’Otello, l’ivresse dans laquelle est plongé bien malgré lui l’infortuné Cassio, un rire qui appuie sur la tête du personnage pour l’enfoncer, un rire qui brime et qui accable.
Chez Wagner également, on ne rit qu’aux dépens d’un autre : songez un peu au bonheur sadique de Wotan et de Loge capturant Alberich, dans L’Or du Rhin, ou, dans une tonalité plus légère, à la satisfaction de Beckmesser relevant, avec une jubilation non dissimulée, toutes les scories musicales commises par Walther au 1er acte des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg. Mais à ce rôle cruel, Wagner adjoint une fonction dramatique supplémentaire, celle d’une sorte de deus ex machina menaçant, qui vient nous annoncer l’imminence d’un drame. Rire calculateur du Wanderer terrorisant Mime ; rire nerveux de ce même Mime projetant d’empoisonner Siegfried ; rire maudit, bien sûr, de Kundry, qui n’a de cesse de l’expier, mais qui ne cesse de le reproduire, à gorge déployée.
En bref, quand rire il y a, chez Verdi comme chez Wagner, il s’agit presque toujours, pour reprendre le mot de Baudelaire, d’un « monstrueux phénomène » qui est à l’œuvre, ou qui s’apprête à advenir… En cela aussi, les deux compositeurs sont des hommes de leur temps. Au XVIIIe siècle, le rire, au théâtre, était consolateur : c’est le sursaut d’énergie et d’optimisme qui, dans Cosi fan Tutte ou dans Les Noces de Figaro, fait que les amoureux se pardonnent et se retrouvent, malgré la jalousie, les infidélités (« trahison », ici, est un grand mot) et les doutes qui ont obscurcis leurs sentiments. Au XIXe siècle, le rire, souvent dénué de toute joie, n’a plus le dernier mot : il accompagne, quand il ne les annonce pas, les événements les plus tragiques de l’intrigue.
« Ach, l’humour ! C’est une des choses que je préfère… »
La franche rigolade, l’auteur du Trouvère s’y est pourtant essayé autant que le compositeur de Lohengrin… Las ! De l’avis même des fans les plus acharnés, leurs primes tentatives se sont soldées par des échecs patents.
Après l’accueil encourageant reçu par Oberto, Verdi se lance en 1840 dans ce que la postérité a largement admis comme son plus lourd échec : Un giorno di regno. Le livret, assez largement improbable, se croit drôle ; le jeune compositeur, qui vient de perdre son épouse (une telle tragédie pendant la composition d’un dramma giocoso : la force du destin, aurait-elle encore frappé ?), n’y trouve pas le souffle et la verve qui auraient permis de transcender tout ce que la structure avait de bancal, et l’intrigue, de compassé. Aujourd’hui, si l’oeuvre se laisse agréablement écouter, on y chercherait en vain la flamme et l’inventivité des créations ultérieures. Les verdiens passent prudemment leur chemin…
Avec Das Liebesverbot, oder di Novize von Palermo (La défense d’aimer, ou la novice de Palerme), Wagner s’essaie à la comédie shakespearienne, dont il reprend pour l’occasion la pièce Measure for Measure. A seulement 23 ans, il signe une œuvre assez pétulante qui regarde moins vers Weber, son modèle officiel, que vers Rossini – en témoigne une vive ouverture. Mais cet opéra est long, très long, et ces longueurs, Wagner n’a pas encore les moyens musicaux et dramatiques de les habiter et de leur donner sens. Pire encore, les premières représentations, censées sauver de la banqueroute le Théâtre de Magdebourg, se soldent par un échec cuisant, une bagarre en coulisses contraignant le futur génie à renvoyer chez eux la poignée de spectateurs qui avaient fait le déplacement. Une tache, assurément, que le compositeur du Ring n’aura de cesse d’effacer de sa propre mémoire. Les wagnériens se détournent en se bouchant le nez…
La vis comica n’étant le langage naturel ni de l’un, ni de l’autre, il fallait s’attendre à ce que ces tentatives prématurées ne s’avèrent pas des plus convaincantes. C’est, comme chacun sait, à leur pleine maturité artistique que Verdi et que Wagner ont su faire place au rire, et à tout ce que sa transposition en musique suppose (fluidité, mobilité, virtuosité, etc.). On songe d’emblée au Wagner des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg : il a fallu sortir de la mythologie germanique pour s’illustrer, sans trop de lourdeurs enfin, dans le registre de la comédie. On pense plus encore à Verdi, le plus shakespearien des compositeurs, qui au soir de sa vie, saisit, avec Falstaff, la folie douce, empreinte de bons mots et de mystères, des Joyeuses commères de Windsor. On pense aussi à d’autres œuvres, plus graves, mais à l’écoute desquelles il n’est pas interdit de sourire, sinon de rire : le prologue du Ring, sorte de « folle journée au Walhalla » ; certains passages assez burlesques du Bal Masqué ou de La Force du Destin… Le rire, chez Verdi et Wagner, n’est jamais évident : conquis de dure lutte, il finit, trop souvent, par se perdre dans le plomb de la représentation théâtrale, sous la volonté « dramatisante » de nombreux metteurs en scène, prompts à faire de Falstaff une dure chronique sur la discrimination qui frappe les obèses, ou à transposer les Maîtres-Chanteurs sous le IIIe Reich. Attendons, a contrario, les régisseurs qui nous feront rire avec Aïda, ou avec Tristan : le comique, après tout, peut aussi être involontaire…
