Wagnérien acclamé partout dans le monde, Torsten Kerl a réservé à Paris ses tous premiers Siegfried. Ce printemps, il interprète d’abord le héros naïf de la deuxième journée du Ring puis l’homme, toujours aussi naïf, de la troisième. Entre les deux, le ténor part à la chasse, non plus à l’ours et au dragon, mais aux idées reçues. Révélations.
De mars à juin, vous êtes Siegfried à l’Opéra National de Paris. 3 mois à se concentrer sur un seul rôle, c’est trop ?
Ce n’est pas trop, c’est le temps nécessaire pour comprendre le personnage. Il faut même s’y prendre encore plus tôt : lorsque les répétitions débutent, il faut avoir déjà commencé à réfléchir au personnage, car le metteur en scène et le chef ont également leurs propres idées. Les répétitions servent à confronter toutes ces idées. Enfin, ce n’est pas trop car Siegfried est un personnage qui réagit énormément en fonction des autres, de l’environnement, de ce qui l’entoure. Dans les deux opéras où il apparaît, Siegfried reste un peu le même ; c’est le monde autour de lui qui évolue, et qui l’influence en évoluant. En cela, Siegfried est très particulier dans l’univers wagnérien. D’un garçon très naïf, Parsifal devient un homme qui sait ce qu’il advient, qui aboutit à une profonde connaissance du monde. Quant à Siegfried, je ne suis pas sûr qu’il perçoive jamais le monde autour de lui.
Il reste vraiment le même personnage ?
Il change parce que le monde autour de lui change, mais il n’a pas la force d’un Wotan, qui tente de manipuler tous ceux qui l’entourent. Siegfried, lui, est manipulé par les autres. Bien sûr, il peut se montrer violent. Mais sa violence elle-même est essentiellement instinctive. Il réagit un peu comme un requin : il ne tue pas parce qu’il aime tuer, et ne se demande pas si ce qu’il fait est bien ou mal. Il dit juste « tu as voulu me tuer, donc il vaut mieux que je te tue. » C’est ce qui se passe avec Fafner. Il n’a pas l’intention de le tuer au départ. Mais quand il comprend les intentions de Fafner, il dit : « tu ne veux pas me parler, seulement me tuer, donc je dois te tuer. » Il se passe la même chose pour Mime. Il garde vraiment un caractère naïf.
Il devient pourtant un homme, entre Siegfried et le Crépuscule des Dieux.
Bien sûr, mais ce changement ne bouleverse pas totalement ce qu’il est. Il ne comprend toujours pas ce qu’est la peur, même s’il l’a ressentie la première fois qu’il a vu Brünnhilde. Il ne comprend jamais que les gens puissent mentir, se prétendre votre ami tout en vous détestant. Il considère réellement Hagen et Gunther comme des amis. Un homme, un vrai, aurait sans doute été plus avisé. En somme il garde une profonde homogénéité entre Siegfried et le Crépuscule des Dieux. Il devient « plus » un homme, apprend ce qu’est une femme, mais n’apprend jamais à comprendre ce que la vie peut vous réserver, et à anticiper sur ces événements.
Comment Wagner traduit musicalement le caractère de Siegfried et ses relations avec les autres personnages ?
C’est la musique qui indique réellement ce que vous devez ressentir. Le texte, à côté, n’est qu’une description. Dans Siegfried, le tissus de leitmotive devient très complexe, et la fin ouvre à des interprétations différentes : on peut voir dans Siegfried une œuvre plutôt optimiste, une quasi-comédie, mais on peut aussi anticiper sur ce qui va arriver ensuite, et dans ce cas-là, le regard qu’on porte est beaucoup plus sombre. Au 1er acte, il vit avec Mime, qui dit concentrer à lui seul le rôle de père et de mère. Au II, il fait l’expérience de la véritable violence, du meurtre, pour éviter qu’on le tue lui-même. Mais il reste un personnage ignorant. Au III, après avoir importuné Wotan, il découvre ce qu’est une femme. Cette évolution psychologique, elle est toute inscrite dans la musique. Tous ses sentiments également. Le texte de son air au III n’est qu’une déclinaison sur le thème : « je ne sais pas quoi faire », « que dois-je faire ? », « dois-je la réveiller, dois-je la tuer ? » Mais la musique signale un changement progressif dans le comportement de Siegfried, un changement dans ce qu’il ressent. Le miracle de cet opéra est là, et cela explique sans doute la longue pause que Wagner s’est octroyée durant la composition du Ring. Il rend la matière musicale beaucoup plus expressive et, ce faisant, beaucoup plus importante.
Finalement, qu’est-ce qui est le plus dur dans ce rôle ? Sa longueur ou sa complexité ?
Faire des opéras longs permet de développer la psychologie des personnages. C’est surtout un avantage. Bien sûr, c’est fatigant, mais si l’on voit ça d’un simple point de vue technique, on peut chercher des comparaisons dans le domaine du sport. Je cours bien, mais suis-je plutôt un marathonien ou un sprinter ? Si vous préférez le marathon, vous pouvez le faire. Et c’est formidable d’avoir beaucoup de temps pour montrer toutes les dimensions du personnage, ce que j’essaye de faire : sa dimension héroïque, ses longues lignes legato au II, ses grands élans lyriques, et l’intensité du III.
Dans Wagner peut-être plus que dans n’importe quel répertoire, le travail avec l’orchestre est fondamental. Comment travaillez-vous avec Philippe Jordan ?
J’ai rencontré Philippe Jordan il y a déjà pas mal de temps, au moment où je m’étais engagé pour cette production. C’était un moyen de prendre des décisions ensemble concernant la manière d’interpréter ce rôle, que je n’avais jamais chanté auparavant – d’où l’importance de faire cette prise de rôle avec un artiste dont je partage les vues. Je ne peux pas travailler avec un chef avec qui je sois en total désaccord. Ensuite j’ai rencontré l’orchestre, et ayant été musicien d’orchestre moi-même, je sais ce qu’un orchestre peut faire et ne peut pas faire. Et je dois dire que Philippe a une très bonne compréhension de la partition. Quand Siegfried est jeune, il allège l’orchestre pour me permettre d’être très lyrique, de chasser ce cliché du heldentenor un peu vociférant. Le rôle de Siegfried, malgré l’importance de l’orchestre, est écrit comme un lied. A lui seul, ce rôle est une manière de constater à quel point les classifications entre ténor lyrique, ténor dramatique, heldentenor ou ténor de caractère sont de vieilles erreurs. Il faut essayer de montrer toutes ces différentes facettes avec sa seule voix.
Les wagnériens de votre génération insistent beaucoup sur cette nécessité de proposer un Wagner très chantant, presque belcantiste…
Mais c’est du belcanto ! Quand vous regardez les partitions wagnériennes, vous vous demandez s’il ne faudrait pas les chanter et les phraser comme du belcanto. Il y a longtemps eu des clichés dans ce domaine : on pensait que les mots, chez Wagner, étaient prépondérants, et que rendre ces mots intelligibles pouvaient justifier un sacrifice de la ligne de chant. Pourtant c’est vraiment un compositeur qu’il faut le chanter, comme les autres.
Le lied occupe toujours une place importante dans votre carrière ?
De manière générale, le lied n’est pas si important qu’il devrait l’être. Il n’est pas jugé assez « glamour », et le problème est qu’il constitue une forme d’art très spéciale, qui nécessite juste de la concentration, qui n’est pas un « show ». J’essaye d’en chanter le plus souvent possible. Par exemple, entre les représentations de Siegfried et du Crépuscule des Dieux à Paris, je vais donner un récital à Graz, avec des mélodies de Grieg, Rachmaninov et Tchaïkovski. Je chanterai également les Gurrelieder avec Zubin Mehta en Israël. Le problème est, là encore, dans la séparation arbitraire que l’on fait entre les chanteurs d’opéra et les chanteurs de lied. Quand vous écoutez Fritz Wunderlich, on ne sait pas ce qu’il chantait le mieux, de l’opéra ou du lied. Il a été le meilleur Tamino du monde, mais ses Dichterliebe aussi sont merveilleux. Christa Ludwig était faite pour le lied, mais à l’évidence elle était aussi faite pour Amneris. Certaines personnes ne veulent jamais réfléchir à ça : tout doit être fixé dans des cases bien déterminées. C’est un problème général, qui existe aussi pour la pop musique : quand vous regardez MTV, on vous parle de Hip-hop, de RNB, alors que vous n’entendez que le même bruit ! Et aujourd’hui la musique est confrontée à un grand problème : on veut d’abord voir, et écouter ensuite. Bien sûr, on aime tous voir de belles personnes dotées des voix fantastiques, mais si ce n’est pas le cas, excusez-moi, je préfère écouter Sharon Sweet et Johan Botha que de voir des gravures de mode sans voix. Parfois on a l’impression que les producteurs, les metteurs en scène, cherchent l’inspiration dans des magazines, et qu’ils disent : « quelle belle femme ! Pouvez-vous me trouver une chanteuse comme ça ? » (rires) A Paris ou au Met, le premier rang d’orchestre est déjà à 6 mètres de la scène ; on se rend compte à ce moment-là que c’est un peu vain de vouloir mettre en priorité de beaux chanteurs sur scène, puisqu’on ne les voit que de loin. L’argument selon lequel il faut de beaux chanteurs pour avoir de bons acteurs n’est d’ailleurs pas très juste, lui non plus. Dans ses premières vidéos, Placido Domingo n’est pas vraiment mince, et il est déjà un acteur impressionnant.
Vous parliez des metteurs en scène ; comment avez-vous travaillé avec Gunther Krämer pour ce Ring?
Je le connais bien, j’avais déjà eu l’occasion de travailler avec lui avant. Je l’ai rencontré à Berlin en décembre dernier, pour voir les maquettes et parler de son spectacle. Je trouve son travail très intéressant, car strictement tout ce qu’il montre sur scène est inscrit dans le livret. Le traitement du personnage de Mime, en travesti, peut paraître déconcertant, mais c’est finalement une bonne idée, puisque Mime dit à Siegfried qu’il est à la fois son père et sa mère. Il y a une manière de répartir l’espace, notamment à la fin du III, entre Brünnhilde, Siegfried et les Dieux, qui est très intéressante. Au II, tout est manipulé par Wotan, et cette idée est fascinante : elle rappelle que le Ring a failli s’appeler Wotan.
Quand vous ne chantez pas Siegfried, vous chantez Otello, Tristan, Samson, Tannhäuser, Florestan… comment reposez-vous votre voix?
Je ne chante pas quand je ne dois pas le faire (rires). Durant de grandes productions, quand je dois chanter Siegfried ou Tristan, je ne bois pas d’alcool, j’essaye de dormir, et je sors, je visite, je me promène, c’est très important. Quand je reviens à la maison, je n’écoute pas beaucoup d’opéra. J’ai une famille, des enfants, j’essaye de revenir à la vie. Le nombre de représentations que je chante par année est très variable, entre 40 et 80. Et quand je programme une prise de rôle importante, j’arrange mon emploi du temps pour bien m’y préparer. Siegfried dans Siegfried et dans le Crépuscule des Dieux est nouveau pour moi, les Gurrelieder que je chanterai après le sont aussi… Ca nécessite un peu de temps.
Et à quels rôles vous vous préparez dans les années à venir?
Je reviendrai à Paris pour la reprise du Ring en 2013, également entre Mars et Juin. Je chanterai aussi Tannhäuser à Toulouse, et je chanterai Erik dans le Vaisseau Fantôme à Orange en 2013 (ce sera la première fois depuis longtemps qu’un Wagner sera donné à Orange !). Il y aura également Tristan en Espagne, die Tote Stadt à Dallas, Tannhäuser à San Diego, l’Empereur dans la Femme sans Ombre au Met, et Siegfried (mais seulement dans Siegfried) à Berlin dans la mise en scène de Götz Friedrich. Il y aura aussi Lohengrin à Stockholm… Et parfois j’essaierai aussi de voir ma famille ! (rires)
Propos recueillis et traduits par Clément Taillia
Paris, Opéra Bastille, le 9 mars
