L’enfant prodige et précoce qui fit ses débuts radiophoniques en 1933 (à quatre ans !) dans un show pour enfants du samedi matin, qui lançait ses coloratures dans un spectacle des familles en 1936, ou qui jouait un rossignol des montagnes dans une série intitulée « Our Gal Sunday », cette enfant-là aurait pu rester une loyale troupière parcourant les routes pénibles de l’Amérique des années 50 et 60.
C’est ce qu’elle était partie pour devenir. A seize ans, Sills devient membre d’une de ces compagnies que les Etats-Unis aiment à produire – la J.J. Shubert Operetta company. De ville modeste en bourg minable, elle promena des rôles secondaires dans des opérettes de Gilbert et Sullivan ou de Strauss, pour se retrouver ensuite promue à des rôles plus importants, comme cette improbable Traviata qu’elle interpréta à vingt-cinq ans.
L’enfant prodige était rentrée dans le rang. Les émotions d’une célébrité prématurée avaient cédé le pas aux réalités routinières et à la musique au kilomètre. L’horizon, pour cette native de Brooklyn, était alors une autre troupe, avec un standing un peu plus flatteur : celle du New York City Opera.
Trois années de suite, elle auditionna en vain.
Aucun agent non plus ne se présentait pour prendre en charge sérieusement sa carrière.
Elle chantait le soir dans les clubs. Signa avec la Charles Wagner Opera Company, qui lui fit chanter 63 Micaëla de suite.
C’est en 1955 qu’enfin elle fut recrutée par le NYCO. Elle n’avait que vingt-six ans, mais déjà dix ans de troupe. Et elle en reprenait pour quelques années : le NYCO était largement itinérant.
Sa première tournée la porta à Cleveland. Elle y fit la rencontre de Peter B. Greenough, patron du journal Cleveland Plain Dealer, et issu d’une famille fortunée. Lorsque pour la première fois ils dînèrent en tête à tête dans le manoir de vingt-cinq chambres de Peter, il oublia d’ouvrir la cheminée et le feu qu’il y fit manqua de les asphyxier tous les deux. C’est à cette étourderie attendrissante qu’elle reconnut en lui son futur mari. Il était en cours de divorce, avait trois filles, dont une handicapée mentale.
Quelques semaines plus tard, ils se marièrent dans le studio du professeur de chant de Beverly, Estelle Liebling.
La vie allait-elle vraiment commencer ?
D’abord, il fallait devenir une mère pour ces enfants, une femme d’intérieur pour cette immense demeure, une épouse pour un homme que la bourgeoisie locale haïssait précisément parce qu’il se battait pour la garde de ses enfants, une notabilité dans une ville qu’elle détestait – enfin une chanteuse pour cette troupe si longtemps convoitée : chaque matin elle prenait son train pour New York.
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Années de galère, encore et encore. La petite handicapée fut placée dans une institution. Peu après, Beverly donnait naissance à son premier enfant, une fille, Meredith (née en 1959). Un an après, on découvrait qu’elle était affectée d’une surdité complète. Au même moment naissait le fils du couple Greenough, Peter Jr. Très vite, on constata son retard mental – en fait un autisme très grave.
En six semaines, Beverly avait appris le diagnostic pour ses deux enfants. A quoi bon le don quand la vie s’ingénie à semer les embûches ? A quoi bon le talent quand il est simplement impossible d’en faire un usage serein et fécond ?
Sills décida de tout arrêter. Elle avait trente-deux ans.
On pardonnera cette touche mélodramatique. Mais il est bien évident que le dépassement de ces épreuves professionnelles et intimes ne fut pas pour rien dans l’art de Beverly Sills.
Oui, dans son art. Non pas dans sa carrière : dans son art.
Car enfin, il faut bien admettre qu’une voix comme la sienne, originellement légère, avec le trille facile et le suraigu, est parmi les voix les plus spectaculaires mais aussi les moins intéressantes. Plus une voix est instrumentale, moins elle a de chance de toucher, autrement que par un pur effet électrique. L’épaisseur, l’incarnation, sont refusées à ces voix-là. Du reste, ce sont aussi les voix qui se fanent le plus vite.
Sills revint au NYCO sur les instances de Julius Rudel, directeur de la maison depuis 1957 (elle avait aidé à sa nomination), convaincu que Sills ne trouverait son salut que dans le chant. Pour rire, il lui proposa le rôle-titre dans Boris Godounov, avant de la rappeler aux obligations de son contrat.
Elle revint. Elle n’était plus la même. Le chant n’était plus une carrière, ni un métier. Son mari avait de quoi la faire vivre. Le chant était un salut, et une issue. Le travail vocal et musical ne devait plus, ne pouvait plus être la quête un peu absurde de la reconnaissance et de la célébrité. Il devait absorber la douleur et l’épreuve. Il devait panser et guérir.
Elle se lia d’amitié avec le chef Sarah Caldwell, qui la mena sur le terrain du baroque (déjà). Elle chanta les trois rôles-féminins des Contes d’Hoffmann. Le temps passait. Elle trouvait dans l’opéra un exutoire. Mais en somme, elle restait une chanteuse de second rang, partagée entre sa famille, son foyer et sa loge. Les critiques n’étaient pas toujours tendres avec ses interprétations.
L’astre, doucement, s’éteignait.
En 1966, Rudel décida de monter le Giulio Cesare de Haendel au Lincoln Center. Sills n’était pas prévue dans la distribution. Le cast était fait pour mettre en valeur Norman Treigle, baryton-basse du cru. Cléopâtre revenait à la fidèle troupière Phyllis Curtin.
Je me demande quel éclair alors traversa l’esprit – l’âme – de Beverly Sills. Elle somma Rudel de lui donner Cléopâtre. Elle le menaça de démissionner. Elle lui certifia que son mari était prêt à louer Carnegie Hall et à le remplir avec au programme tous les airs de Cléopâtre si Rudel ne lui donnait pas sa chance dans ce rôle.
Il céda.
Pourtant, ce Haendel était un revival, pas forcément très public. Ce n’était ni une Traviata ni une Manon. En outre, le même soir, on donnait non loin de là la première du Antony & Cleopatra de Barber au Met – c’est là que se rendraient les critiques. Enfin, Cléopâtre a des airs superbes, mais Jules César domine de son tourment l’action et la musique. Quel enjeu mit-elle dans ce spectacle ? Comment perçut-elle ce qui allait se jouer là ?
Et voici : en un soir, ce soir de 1966, Beverly Sills devint Beverly Sills.
La critique sortit du concert étourdie, éblouie. Le public lui avait fait un triomphe. Tout commençait.
Ou recommençait ?
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Beverly eut alors un peu moins de quinze années pour bâtir et imposer un art au rayonnement inégalé.
Ceux qui l’ont vue sur le théâtre, et les témoignages qui ont été captés, révèlent d’abord une présence. Est-ce de Mary Garden qu’elle tient le secret de cette présence ? Sills n’eut jamais qu’un professeur de chant, Estelle Liebling – trente-quatre ans de travail commun, commencés quand Beverly avait neuf ans !- , mais elle se permit des escapades. Mary Garden ne lui fit pas travailler la technique vocale, mais le geste théâtral. Elle lui disait : « lorsque tu entres sur scène, tu ne dois pas capter l’attention du public, mais lui faire sentir que tu es là et d’où tu viens, et lorsque tu sors de scène, le public doit comprendre où tu vas ». Lors des leçons avec Garden, Beverly devait se tenir debout sur une chaise. Pourquoi ? « Parce que, disait Mary Garden, le public a toujours levé les yeux vers moi ! ».
Cette présence cependant n’était pas une présence altière ni distante. Elle était le rayonnement même, la grâce fluide d’une humanité accomplie. Sills n’aimait pas le disque, parce qu’elle avait besoin du jeu théâtral, de la présence du public. Tour à tour hilarante dans le Barbier ou dans les shows où elle pouvait de temps en temps se produire – on songe à ce remix incomparable des moments de bravoure de la colorature – et saisissante dans ces personnages dramatiques auxquels elle apporta un poids nouveau.
Apparaissant sur scène en répétition pour le Roberto Devereux de Donizetti, elle stupéfia tout le monde : elle s’était fait un visage de femme mûre, pour ne pas dire vieillie. Respectant la réalité historique, elle conféra à la reine Elizabeth Ire son âge véritable, et épousa les tourments amoureux qui pouvaient être ceux non d’une jeune première, mais d’une femme faite en proie à des désirs illicites. Sa Lucia – même dans le reflet aveugle du disque – est d’abord une chair qui prend feu, et une folie qui ébranle, avant d’être performance vocale.
La performance vocale même n’était pas simple performance. Elle était le déversement, l’exutoire, l’affranchissement brusque d’une puissance rentrée, d’une énergie soudainement libérée : entendre Beverly Sills, ce n’est pas entendre le tourbillon des contre-mi, c’est se laisser étourdir par une éruption, par le surgissement incroyable d’une source cachée. Dans cette voix de colorature vibre la pure joie du chant. Quiconque a entendu ne serait-ce que sa Konstanze de l’Enlèvement au Sérail – un rôle pas vraiment au cœur de son répertoire – comprend qu’il ne s’agit pas de pyrotechnie, mais de ferveur, de raptus, de palpitation pure.
Toutefois, ses plus beaux moments ne sont pas les moments de virtuosité, mais les moments plus flottants, où la lumière d’un être se dispense dans l’harmonie et l’épanchement. Ainsi l’air des Huguenots, « Ô beau pays de la Touraine » ; ou bien son incarnation de Manon, qui porte la jeunesse, le regret, la tendresse et la mort ; ou encore ses suspensions magiques dans les Capuleti de Bellini et sa déploration dans Devereux.
Naturellement, à peine dit cela, on s’empressera de préciser que quiconque n’a pas entendu Beverly Sills dans ses moments de haute voltige persistera à prendre pour une Formule 1 les Peugeot 307 qu’on nous sert aujourd’hui sur les scènes internationales.
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Lorsque la carrière tarde à ouvrir ses portes lui succède bien naturellement une invraisemblable fringale. Dès 1969, Sills fait ses débuts à La Scala dans un Siège de Corinthe fracassant, qui met le monde aux pieds de Pamira et lui vaut la couverture de Newsweek. Elle fait ses débuts au Covent Garden (Lucia, 1973), donne des concerts à Paris, à Buenos Aires, se produit à Mexico dans Lucia avec Pavarotti.
En 1975, c’est avec le même Siège de Corinthe qu’elle fait ses débuts au Metropolitan Opera (si l’on exclut un « Met in the Parks » avec une Donna Anna de Don Giovanni en 1967). Succès absolu. Près de vingt minutes de rideau final. Elle reparaîtra dans les rôles de répertoire les plus fameux (Lucia, Thaïs, Violetta). Elle devient une habituée des shows télévisés, et ses rares apparitions en Europe sont bizarrement compensées – en termes de notoriété – par ses dialogues avec Kermit la Grenouille dans le Muppet Show.
Dans le même temps, elle livre au disque ses plus précieux témoignages – Roberto Devereux en 1969, Lucia en 1970, Manon en 1970, La Traviata en 1971, Les Contes d’Hoffmann en 1972, Anna Bolena en 1972, etc. En tout, elle enregistrera dix-huit intégrales sans compter les captations live ni surtout de stupéfiants récitals (Mozart et Strauss, Donizetti et Bellini, French opera…).
Ce sont très peu d’années en somme : une bonne décennie. Car la voix de Sills commence à décliner dès le milieu des années 70. La célébrité est là, la perfection musicale, l’expression dans toute sa plénitude, et voici : l’instrument se dérobe. Pire encore : un cancer se déclare en 1974, qui sera guéri par une intervention chirurgicale.
Le destin n’est pas tendre avec ses Elus.
Sills, pudiquement, annonça un jour de 1978 qu’elle se retirerait en 1980, à l’âge précoce de cinquante et un ans. C’était ainsi. Elle ajouta une autre fois que les rôles de reines donizettiennes – les fameuses trois Tudor – lui avaient bien ôté cinq ans de carrière.
Mais en prenant le risque de chanter ces rôles affreusement exigeants, Sills devait pressentir qu’elle n’accédait pas au simple plaisir d’une interprétation de rôles plus dramatiques.
Elle entrait dans une dimension particulière de son tempérament, de son histoire personnelle. Ces reines sont des reines blessées. Des reines qui ont tout, et qui n’ont rien. Des reines que menace la déchéance et la trahison. Qui n’y reconnaîtrait la vivante image de Beverly Sills ? L’enfant prodige applaudi par les foules du samedi devenu modeste troupière puis accablée d’épreuves par la vie, et faisant l’apprentissage inattendu, long, interminable de la souffrance, mais luttant pour mériter encore et toujours sa couronne, pour se montrer à la hauteur de ce que Dieu lui a donné – son talent, son génie, son rang.
Dans les reines de Donizetti, Sills a trouvé des rôles à sa mesure de femme. Mieux : des rôles à sa mesure dans l’histoire de l’opéra. Elle y a gagné non seulement une réputation, mais une place dans l’interprétation lyrique. D’elle, c’est avant tout cela qui nous est cher, et proche. C’est dans cette violence et cette tendresse, dans cette consomption enfin, que nous tenons – que nous recueillons – que nous recevons le plus pur rayon de cette artiste. Là est sa gloire, car là fut son centre.
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Beverly Sills fit ses adieux à la scène le 27 octobre 1980 par un gala d’adieu au NYCO, qui toujours était resté son port d’attache, le lieu de ses fidélités absolues, jusque dans ses explorations de répertoire les plus avancées.
Elle prit alors la tête de ce qui était sa maison. Elle en poursuivit la politique artistique en la diversifiant et se montra d’une efficacité parfaite dans le redressement de ses finances, grevées de dettes, tout en rendant les spectacles plus accessibles aux moins fortunés.
Elle devint en particulier une figure de ce que les Américains appellent fund raising – levée de fonds, récolte de bon argent pour les bonnes causes. Elle en fit profiter le NYCO, mais aussi des œuvres de charité, auxquelles sa réputation, son rayonnement, son énergie, sa patience, son sourire et son humour apportèrent beaucoup. Autant de qualités qu’elle continua de manifester dans divers talk shows fort populaires.
En 1994, le Lincoln Center fit d’elle sa présidente. Elle exerça son mandat huit ans avant de prendre le large : son mari était malade. Mais en 2002, elle cède aux sirènes du Met, qui lui offre la présidence de son conseil d’administration. On n’imagine pas Beverly Sills en executive woman à la dent dure. Mais cette reine donizettienne était capable d’exercer le pouvoir.
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Née le 25 mai 1929 de parents juifs immigrés (son père, de Bucarest, sa mère, d’Odessa) dans le quartier populaire de Brooklyn, Belle Silvermann s’est éteinte d’un cancer du poumon ce 2 juillet 2007.
Le monde pleure une figure familière, irradiant de bonté ; une femme qui avait surmonté les pires épreuves pour enfin donner au monde ce qu’elle pensait pouvoir lui offrir.
Et nous, simples amateurs d’opéra, nous pleurons celle qui avait mis dans sa voix tout le bonheur que l’existence lui avait refusé, et toutes les peines qu’elle lui avait imposées – faisant de son chant le reflet le plus pur et le plus haut de la beauté, de l’humanité et de la dignité.
D’un don, elle avait fait une Grâce.
Sylvain Fort
