Par rapport au Chant de la Terre ou à tous les autres cycles de mélodies avec orchestre de Mahler, le Chant plaintif fait un peu figure de parent pauvre, souvent négligé. Œuvre ambitieuse par ses proportions (plus d’une heure de musique), par l’effectif requis (quatuor vocal et chœur), elle se rapproche par son ampleur des Gurre-Lieder de Schoenberg. S’inscrivant dans le prolongement des ultimes « Ballades » de Schumann, Mahler s’était inspiré d’un conte de Grimm et d’un autre, de Bechstein, pour concevoir cette histoire sinistre de fratricide et de noces gâchées par le « chant plaintif » d’une flûte qui révèle le crime commis par le futur marié : la princesse défaille, le château s’écroule et le silence règne finalement. Composée en 1879-80, cette cantate figure pourtant parmi les œuvres de jeunesse de Mahler, même si elle ne fut créée qu’en 1901, après des révisions successives qui l’amputèrent d’un certain nombre de ses composantes les plus audacieuses, notamment l’orchestre en coulisses, ainsi que de tout le premier volet de ce triptyque. Il fallut attendre 1997 pour que soit établie une édition critique, créée la même année par Kent Nagano à Hambourg. En 1970, Pierre Boulez à Londres avait dirigé – et gravé pour Sony – une version hybride qui tentait de se rapprocher de l’original en trois parties. Pour sa seconde version discographique du Klagende Lied, le compositeur et chef français revient à la version arrangée par Mahler en 1898-99, en deux parties, qui ne dure qu’une grosse demi-heure.
La première version gravée par Boulez, avec le London Symphony Orchestra en 1970, faisait appel à pas moins de six solistes : trois sopranos (Grace Hoffmann, Evelyn Lear, Elizabeth Söderström), deux ténors (Stuart Burrows, Ernst Häfliger) et un baryton (Gerd Nienstedt). Pour le présent enregistrement, captation d’un concert donné pour l’ouverture du festival de Salzbourg en 2011, Boulez conduisait la Rolls des orchestres, sans effets de manche, avec sa rigueur coutumière. Hélas, les solistes vocaux n’étaient pas tout à fait du même calibre. Dorothea Röschmann a fort peu de choses à chanter en solo en dehors de l’avant-dernière strophe du poème, mais on salue une fois de plus le dramatisme de son chant et l’émotion qui se dégage de sa voix. Johan Botha a dans le gosier toutes les notes exigées par ce rôle de heldentenor, mais il y manque la luminosité, le frémissement que d’autres ont su y mettre. Enfin, Anna Larrson, pourtant grande mahlérienne (on connaît son interprétation des symphonies), déçoit par un timbre sourd et cotonneux dans le grave, entaché d’un vilain vibrato dans l’aigu. Protagonistes essentiel de l’œuvre, le chœur de la société des concerts de l’Opéra de Vienne brille par la vigueur de ses accents.
Dans la Lulu-Suite, on admire évidemment la fluidité étincelante des Wiener Philharmoniker, qui rendraient la musique de Berg aussi voluptueuse qu’une valse de Strauss. Anna Prohaska chante le « Lied der Lulu » avec un naturel désarmant, sa voix claire et déliée s’élevant sans peine dans le suraigu. La limpidité du timbre n’empêche aucunement l’émotion, comme le confirment les derniers de la Suite, ceux que prononce la Geschwitz dans les derniers instants de l’opéra, où les accents se chargent d’une tout autre sensualité (seules les notes les plus grave peinent à se faire entendre).
