Il est certains compositeurs que l’Histoire éclaire. D’autres se révèlent à l’analyse des formes, lorsqu’on les met en perspective avec les lettres, la peinture, l’écriture sainte. D’autres enfin se rendent intelligibles à condition de suivre minutieusement le journal de leur intimité. La critique ordinaire se faisant gloire de n’adopter qu’un point de vue et d’occulter tous les autres, est passée à côté de Liszt, n’y a rien vu qu’incohérence et bariolage, et a détourné son lorgnon. Des litanies plus ou moins échauffées sur ses amours ou sur sa piété au dédain rassis de son exubérante virtuosité, il n’est resté que peu de place pour l’étude véritable du sens des œuvres de Liszt. Si les grandes œuvres de musique à programme, les pièces atonales des dernières années, et quelques recueils emblématiques ont pu faire l’objet de commentaires avisés, parce que Liszt tend ses ramifications vers Schumann, Chopin, Berlioz ou Schoenberg, la plus grande partie de son œuvre reste encore incomprise et inexplorée.
Parmi ces grands espaces méconnus, la paraphrase d’opéra, genre mineur à nos esprits habitués à évaluer la valeur d’une œuvre à son degré d’autonomie, parce qu’il est essentiellement dépendant du genre-source, mais genre majeur selon les critères de la première moitié du XIXe siècle, parce qu’il se rattache au grand genre qu’est l’opéra. De cette abondante production de Liszt, au cours des années 1825-1845, ne subsistent plus guère aujourd’hui que les Réminiscences de Don Juan de 1841. Pourtant, les plus grands compositeurs du temps s’y pressent : Rossini (Ermione, Armide, La Donna del Lago), Spontini (Fernand Cortez, Olympie), Auber (La Fiancée, La Muette de Portici), Halévy (La Juive), Pacini (Niobe), Meyerbeer (Les Huguenots, Robert le Diable), Bellini (Les Puritains, La Somnambule, Norma), Donizetti (Lucia di Lamermoor, Lucrèce Borgia, Parisina d’Este, Don Sébastien) et Glinka (Russlan et Ludmilla). Paradoxe, c’est avec le genre de la paraphrase que Liszt s’est non seulement forgé sa réputation de virtuose, mais aussi de compositeur.
Bruno Moysan, qui travaille sur ce corpus depuis de nombreuses années, en livre une interprétation renouvelée et passionnante. Renouvelée parce qu’elle dissout tous les lieux communs sur le genre de la paraphrase et sa supposée pauvreté d’inspiration ; passionnante parce qu’elle explore toutes les voies possibles pour lui donner corps et vie. Bruno Moysan relie la fortune de ce genre à la prééminence sur le goût parisien de l’esprit du Faubourg Saint-Germain, légitimiste, sous la Monarchie de Juillet. Ces paraphrases assurent, dans l’espace clos des salons, la transposition symbolique de la salle Favart, siège du Théâtre italien, c’est-à-dire du lieu de rassemblement d’une aristocratie légitimiste que les Trois glorieuses ont éloignée du pouvoir, et norme du suprême bon goût. Elles participent, sur le plan esthétique, à la contradiction interne qui traverse les cercles fashionables de la Monarchie de Juillet, partagés entre un esprit de cour issu de l’Ancien Régime, devenu sans objet, et un avant-gardisme esthétique fondé sur une surprenante alliance de lieu commun et d’étrangeté, contradiction qu’incarnent au plus haut point Liszt et Marie d’Agoult, tant dans l’écho que suscite leur relation scandaleuse, que dans leurs œuvres respectives (œuvres musicales et critiques de Liszt, œuvres critiques et historiques de Marie d’Agoult sous le pseudonyme de Daniel Stern). Rarement aussi rigoureusement se sera trouvée démontrée l’extrême continuité entre l’esprit de cour de l’aristocratie du Congrès de Vienne et la naissance en son sein du génie romantique, individuel et révolutionnaire, entre la reproduction du même et l’apparition du nouveau.
Si la critique moderne trouvait son exigence dans l’application d’une méthode d’analyse unique, la critique « postmoderne » en requiert davantage encore puisque, dans l’étude d’objets théoriques protéiformes, et non encore explorés, elle doit, à la manière de la règle de plomb des maçons de Lesbos, s’appliquer au plus près à son objet en sorte d’en donner la plus exacte mesure. De ce point de vue, Bruno Moysan diversifie les approches avec autant d’érudition que de finesse : outre une profonde connaissance de l’œuvre de Liszt, il recourt à l’économie (analyse des prix de ventes des partitions), à la géographie politique (cartographie esthétique, politique et sociologique du Paris de 1830), à la sémiotique politique (analyse des regards réciproques entre groupes sociaux), ainsi naturellement qu’à l’analyse musicologique (analyse formelle, analyse de la réception, analyse des liens entre œuvre et paratexte). On y croisera Balzac, Ingres, mais aussi Aron, Furet, Benichou, Benveniste, Jakobson, ou Rosanvallon. La pensée suit ainsi un parcours qui n’est pas, comme l’immense majorité des travaux de recherches, uniformément grisâtre, mais qui change de couleur, de rythme, d’altitude au gré des thèmes abordés, des disciplines approchées, ou des phases de la démonstration. Il appartient au genre de l’enquête, de la recherche-excursion, toujours plus enrichissante — et plus saine — que la recherche-cardio-training.
C’est là un grand livre de musicologie ; c’est là un livre de véritable honnête homme.
Hugues Schmitt
