Opéra et symphonie, musique allemande et musique française, ce sont là des frontières dont nous usons avec un peu trop de facilité et qui, quoique commodes, s’avèrent vite fallacieuses. Damien Ehrhardt, avec la volonté de lever des catégories trop hâtivement appliquées et grâce à une documentation particulièrement fouillée, puisée dans les périodiques musicaux français et allemands du XIXe siècle, nous guide dans un réseau de fascination et de répulsion réciproques entre la France et l’Allemagne dont Liszt et Berlioz sont les fils conducteurs mais où l’on sent aussi, jamais bien loin, l’ombre obsédante de Wagner.
L’Etat-civil est insuffisant pour rendre intelligibles les appartenances culturelles géographiques. Le cas de Liszt est le plus explicite : né en Hongrie, mais de langue maternelle allemande, il est intégré au milieu artistique parisien au point d’en représenter la quintessence même, puis à partir de son séjour à Weimar, et au moment où il cherche à s’identifier à la Hongrie, il est considéré à la fois comme étranger à l’art proprement germanique par la critique allemande et comme émanation de l’art allemand par la critique française. Ce n’est finalement qu’après sa mort que la critique opère le rapprochement qu’il souhaitait entre sa musique et l’âme hongroise. Il en est de même pour Berlioz, qui est, par la critique allemande, considéré comme le membre le plus éminent de la Neudeutsche Schule.
Damien Ehrhardt propose une autre déconstruction féconde : celle de la distinction entre lyrique et symphonique. L’avènement de la musique à programme, notamment sous la forme du poème symphonique, sous l’inspiration de Berlioz et de Liszt, marque la présence massive d’une intention lyrique dans la musique symphonique, c’est-à-dire d’une volonté d’expression poétique le plus souvent tirée de la poésie lyrique par des moyens exclusivement instrumentaux. Alors même que le poème symphonique est, par définition, le négatif de l’opéra, puisqu’il exclut la voix, il se trouve, en France, au cours des années 1870-1900, sous l’influence exclusive de l’opéra wagnérien, autant par fascination envers les longs épisodes orchestraux des opéras de Wagner qu’admiration pour le projet poétique global et la gestion de la forme musicale que Wagner transforme radicalement.
Ainsi, alors que les histoires de la musique sont, de manière inconsciente, tributaires d’une vision nationale de la culture (vision qui n’a, en France, d’autre racines que la concordance malheureuse de l’émergence de l’histoire de la musique comme discipline avec la guerre franco-prussienne de 1870, et l’exacerbation de cette vision au cours des décennies qui ont suivi), Damien Ehrhardt montre avec beaucoup de finesse la complexité du réseau de correspondances, de collaborations artistiques, de points de vue surprenants, qui se sont noués entre 1830 et 1914 autour de cette vision nationale de la musique. Sa démonstration fait à la fois appel à un arsenal théorique actuel (études des transferts culturels, sociologie de la création artistique), à des études analytiques poussées (notamment sur les poèmes symphoniques, particulièrement méconnus, de Chausson), et à une documentation d’archive abondante et précise. Souhaitons que le matériel illustré et les extraits de partitions correspondant aux œuvres analysées, que l’on désirerait parfois avoir sous les yeux, puissent faire l’objet d’une reproduction dans une publication ultérieure.
Hugues SCHMITT
