« Puisque nous avons fait ce bel enfant triste, tout valait donc d’être vécu », écrit Poulenc à Denise Duval, alors qu’il vient d’écouter le 33 tours de La Voix humaine, où elle chante accompagnée par l’Orchestre de l’Opéra-Comique dirigé par Georges Prêtre.
De ce « bel enfant triste », Véronique Gens donne une superbe version, baignée de la « grande sensualité orchestrale » qu’exigeait Poulenc, celle de l’Orchestre national de Lille dirigé par Alexandre Bloch.
Effrayant et ultra-sensible
Poulenc n’a jamais caché (du moins à ses amis) le côté autobiographique de sa « tragédie lyrique » pour soprano et orchestre. « Vous connaissez le sujet : une femme (c’est moi, comme Flaubert disait « Bovary c’est moi ») téléphone pour la dernière fois à son amant qui se marie le lendemain » (lettre à son amie Rose Descourt-Plaut, 20 avril 1958).
Il la compose « dans un état second », écrit-il, au sortir de Dialogues des Carmélites, créé en italien à la Scala de Milan le 26 janvier 1957, et qui a offert à sa chère Denise Duval le rôle de Blanche de la Force lors de la création à l’Opéra de Paris le 21 janvier 1957.
« En deux jours j’ai esquissé un bout et un plan de La Voix. C’est bien entendu effrayant et ultra-sensible. J’ai idée lorsqu’elle raconte son empoisonnement d’une valse lente en ut mineur » (lettre à Pierre Bernac, mars 1958).
Denise Duval et Francis Poulenc © D.R.
Un érotisme insensé
L’étonnant, c’est qu’après la très douloureuse composition de Dialogues, Poulenc ait plongé dans une œuvre aussi sombre, d’un réalisme contemporain. Une femme seule, un téléphone qui est en somme l’arme du crime, la douleur nue.
« C’est terrifiant aussi bien dans le calme que dans l’agitation. La séquence du chien est tout à coup un coup de tendresse à fendre l’âme. J’ai trouvé tous mes thèmes. Deux sont d’un érotisme insensé. Cela sent le foutre, l’entrecuisse. […] Le thème du mensonge est horrible (cela pèse une tonne) […] Après La Voix je ne veux me mettre que dans la peau d’êtres heureux. Assez souffert » (lettre à Hervé Dugardin, qui lui avait suggéré l’idée de mettre en musique le texte de Cocteau, mars 1958).
« Blanche, c’était moi et elle, c’est encore moi »
« Hélas le personnage unique c’est un peu moi, non que Louis me plaque (c’est un ange) mais la vie militaire va me le prendre cet automne. C’est peut-être mieux ainsi. Je m’y attache trop. Je vous le répète, il est exquis. C’est donc Bérénice que je devrais jouer [où Titus doit renoncer à son amour pour Bérénice] mais mon exutoire c’est La Voix humaine. » Louis (Gautier) était un « sergent de la coloniale, 29 ans » qui illuminait la vie du « vieux maestro » dépressif, « noyé de barbituriques et de tranquillisants qui m’asphyxient ».
Exutoires
Cocteau dans le désarroi d’avoir été abandonné par Jean Desbordes avait écrit comme un exutoire ce monologue pour Berthe Bovy qui l’avait créé à la Comédie-Française le 19 février 1930, et Poulenc suivra ce texte avec une sourcilleuse fidélité, à tel point que le poète lui écrira : « Cher Francis, tu as fixé, une fois pour toutes la façon de dire mon texte. »
Car c’est bien de dire qu’il s’agit.
Si la partie chantée fait allégeance au recitar cantando hérité de Monteverdi (que Poulenc vénérait) dans une manière de Lamento d’Ariana moderne, « l’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale », insiste-t-il en se réjouissant à l’avance des mines effrayées que feront, il l’espère, les Fred Goldbeck et Antoine Goléa, critiques peu enclins aux fredaines.
Véronique Gens pendant l’enregistrement © D.R.
La richesse de la palette de l’Orchestre national de Lille, sa verdeur, la netteté des attaques, l’acidité du hautbois installent d’emblée le drame : pas de pathos, le drame nu.
Les premiers mots de Véronique Gens, parlés davantage que chantés, déconcertent un peu (la voix semble un peu trop mûre, dirons-nous, dans ses premiers déboires avec la demoiselle du téléphone et avec la dame qui surgit sur la ligne), mais on va oublier très vite cette impression fugitive dès que commencera la conversation avec l’absent, et tout de suite on retrouvera la noblesse, la classe, la diction de Véronique Gens, l’élégance qu’elle a toujours apportées à ses incarnations d’héroïnes tragiques ou mozartiennes comme à son art de la mélodie.
Pointillisme
Très habilement, la voix est le plus souvent à découvert, ou posée sur des trémolos de cordes discrets. C’est seulement dans les silences de l’absent (les réponses de l’homme au bout du fil) que l’orchestre insinue ses commentaires, s’immisçant dans l’équilibre très subtil que Véronique Gens établit entre le presque parlé et le chanté. De brefs envols lyriques, une délicate balance entre réalisme et stylisation, une articulation évidemment impeccable (on ne perd pas un mot du texte).
D’abord l’orchestre n’est que commentaires acidulés, ponctuations nerveuses avant qu’apparaissent les premières voluptés orchestrales sur « Souviens-toi du dimanche de Versailles »,
On admire la beauté des couleurs des bois, et la désinvolture avec laquelle Poulenc semble citer tel de ses confrères, ici un basson ou un hautbois qui semblent se souvenir du Ravel de Daphnis sur des textures de cordes dorées, dans une orchestration pointilliste sans cesse changeante, impalpable, n’appesantissant jamais.
Le mot qui vient à l’esprit, c’est délicatesse. Celle du dosage sonore d’Alexandre Bloch, attentif constamment au raffinement des équilibres, des climats changeants, disparaissant aussi vite qu’ils sont apparus, à la légèreté des ponctuations, à la finesse des coloris (et les solistes de l’orchestre font des merveilles), tout en retenue, en suggestion, en écoute.
Véronique Gens et Alexandre Bloch © D.R.
Jusqu’au chuchotement
Si La Voix (comme dit Poulenc) a été conçue pour la scène (et c’est Cocteau qui mit en scène la création), il est évident que la proximité du micro lui convient admirablement. Véronique Gens peut se permettre des chuchotements, quand elle évoque cette arme effrayante qu’est le téléphone, « qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit ».
Habilement, Cocteau et Poulenc alternent les tensions et les détentes. Ils construisent la dramaturgie en plusieurs séquences : après celle du souvenir, celle du mensonge, qui culmine sur un « je devenais folle » explosif avant celle du suicide, l’aveu des douze comprimés et du rêve de mourir qu’elle confesse sur un rythme de valse, cette valse triste en ut mineur « genre Sibelius » dont Poulenc parlait à Bernac.
Dessin de Jean Cocteau © D.R.
La tentation Puccini
Evidemment qu’on pense à Puccini, à Massenet, quand tendrement Gens évoque les soirs où elle posait sa tête sur la poitrine de l’absent, brève effusion que bouscule sans crier gare un jazz band, quand Elle comprend que mon chéri l’appelle de quelque Bœuf sur le toit.
On pense aussi à Puccini quand reviennent certaines harmonies fondantes, d’un sentimentalisme éhonté, mais gommées par Poulenc sitôt apparues.
Pour laisser place à des aveux audacieux, tel le « Je n’ai jamais eu rien d’autre à faire que toi », distillé dans le total silence de l’orchestre, et le « on n’est plus soi-même » un peu plus tard, lui aussi serti dans le silence.
Ou à un leitmotiv obsédant, comme celui (appelons-le thème de l’amour) qui accompagne aussi bien le désarroi du chien « qui t’aime, qui ne te voit plus rentrer » que l’entremêlement de la mort et du désir : « J’ai le fil autour de mon cou, j’ai ta voix autour de mon cou »…
Ou à un grand lyrisme trancendant des phrases anodines (pas tant que ça) comme « J’aimerais que tu ne descendes pas à l’hôtel où nous descendons d’habitude ».
Jean Cocteau et Denise Duval © D.R.
Une émotion « insoutenable »
Toutes ces impulsions minuscules, cette marqueterie de sentiments, Véronique Gens les détaille en se mettant totalement au service de la partition. Une grande beauté vocale, mais jamais gratuite. Pas d’effets faciles, beaucoup d’élégance, une grande sincérité et une émotion à certains moments « insoutenable ». C’est le mot que Poulenc utilise à propos de ce passage où Elle dit à Lui : « Si tu me mentais par bonté d’âme et que je m’en aperçoive, je n’en aurais que plus de tendresse pour toi. »
Et c’est dans un grand geste tragique à la Puccini, et un vaste soulèvement d’orchestre, que monteront de plus en plus haut les cinq ultimes « Je t’aime » avant que le téléphone, cette arme effroyable, ne tombe à terre
Paradoxe de Poulenc qui dit avoir travaillé ici « avec ses tripes », mais en toute lucidité : « Je n’avais jamais été aussi loin dans la prosodie », et qui confie à Bernac : « Même en étant heureux (comment ne le serais-je pas ici) aimer n’est pas une bonne chose pour moi. »
Le premier enregistrement © D.R.
Baiser de paix
Le disque est complété par la charmante Sinfonietta. L’anecdote est amusante : la BBC avait commandé une petite symphonie d’un quart d’heure à Poulenc dans le genre de la Symphonie classique de Prokofiev. Pour un montant de cent Livres. Poulenc s’y met trop tard, et quand il s’y décide les trois premiers mouvements font déjà 19 minutes. Ce n’est qu’un an plus tard qu’il la terminera, elle sera créée en octobre 1948. Pour se faire pardonner, il l’offrira en échange d’un « baiser de paix ».
C’est du pur Poulenc tout en fraicheur et en désinvolture, se souvenant vaguement d’Haydn, mais avec de grandes bouffées sentimentales très Poulenc-de-la-Bastille, et des suspens qui évoquent Aubade ou Les Biches, une multitude d’auto-citations, de poulenquismes et de poulenqueries, de motifs tendres ou canailles déjà entendus ailleurs.
De la verdeur, de la précision, des couleurs, une grande légèreté de touche, du goût, Alexandre Bloch à l’évidence aime cette musique, met en valeur son élégance, sa tendresse, sa grâce faussement champêtre très Hameau-de-la-Reine et n’y ajoute pas d’effets tapageurs comme d’autres. C’est parfait, c’est ravissant (mot d’époque).
Cette prestesse, servie par un orchestre décidément tout à fait chez lui dans cette musique française autant qu’on peut l’être, c’est aussi Poulenc. Une autre de ses facettes, comme on sait, il en a beaucoup.
