Il est établi que Britten pensait depuis le milieu des années 60 à adapter la nouvelle de Thomas Mann, Mort à Venise, qu’il avait lue avec un intérêt très vif quelques temps auparavant et qui avait trouvé en lui un écho profond. Sa santé déclinante, accablée par des problèmes cardiaques qui iront croissant dès le début de la décennie suivante, lui font remettre ce projet après d’autres, comme s’il sentait qu’il ferait de cette adaptation une sorte de testament lyrique. Mais il en confie le livret à son amie Myfanwy Piper, qui a déjà écrit celui d’Owen Wingrave et qui pense d’abord qu’un tel sujet est intransposable à l’opéra, de par une densité littéraire qui se prête a priori mal à un spectacle, selon elle. Mais cette autrice très solide et expérimentée relève finalement le défi et se montre particulièrement fidèle au récit de Thomas Mann. Britten se met à composer les premiers éléments de la partition en 1970 et a l’idée, comme Offenbach avec son diabolique Lindorf / Coppelius / Miracle / Dapertutto, de confier à un même interprète huit personnages, avatars de la mort qui s’avance.
Après la première diffusion d’Owen Wingrave à la BBC, l’année suivante, et qui lui avait coûté tant d’efforts, le compositeur est épuisé. Il doit réduire ses activités et avance lentement sur son opéra, qu’il emmène avec lui dans un voyage à Venise avec son compagnon Peter Pears et les époux Piper. Peu ou prou au même moment sort en salle le film languissant et crépusculaire de Luchino Visconti, lui aussi au soir de sa vie. Cette coïncidence ne le conduira pas pour autant à voir le film du cinéaste italien, dont le scénario lui est décrit par ses proches comme beaucoup trop tendancieux par rapport à la nouvelle.
Pour éviter, à l’instar de Visconti, de transformer Tadzio en bellâtre diaphane, Britten et Piper font de l’origine de la passion secrète de l’Aschenbach finissant un danseur muet, accompagné par un gamelan, instrument balinais auquel Britten s’intéresse beaucoup.
Il est aisé de voir dans le choix de ce sujet tout ce que Britten a pu mettre de lui. La maladie ronge Aschenbach inexorablement et, tout aussi inexorablement, le compositeur décline assez pour ne plus être en situation de diriger sa propre oeuvre lors de sa création voici 50 ans au complexe de Snape Maltings à l’occasion de son cher festival d’Aldeburgh. Et puis on retrouve bien sûr le thème de l’homosexualité, dans une Angleterre qui n’avait cessé de la criminaliser que dans les années soixante et qui renvoie Britten à sa propre vie. Lui et Piper tirent tout ceci vers une méditation philosophique très profonde, que la musique accompagne avec le grand pouvoir évocateur qui est le propre des partitions lyriques du compositeur.
Au pupitre, voici 50 ans, Steuart Bedford dirige la création de cet opéra en deux actes et 17 tableaux et c’est un excellent John Shirley-Quirk qui incarne les fameux huit rôles qui encerclent l’Aschenbach déclinant de Peter Pears, devant un public qui ne fera pas un triomphe à cet ultime opus lyrique de Britten. Lequel mérite pourtant une redécouverte. En voici un extrait tiré d’une production au Gran Teatre del Liceu en 2008, avec l’Aschenbach de Hans Schöpflin et le diabolique Voyageur de Scott Hendricks, sous la baguette de Sebastian Weigle et dans une mise en scène de Willy Decker.
