Co-directeur du Festival « Dans les jardins de William Christie » à Thiré, Paul Agnew dirige The Fairy Queen, un spectacle qui nous a enchanté. Avant de chanter à deux reprises dans l’après-midi puis de reprendre à nouveau le soir le spectacle qu’il avait donné la veille, tout sourire et avec une totale décontraction, il nous a éclairés sur cette création, complétant en cela les propos de William Christie et de Mourad Merzouki.
Avez-vous apporté des modifications à The Fairy Queen ?
On ne peut pas évidemment pas éviter la relation avec la pièce de théâtre, mais nous avons décidé assez tôt d’ignorer la pièce de Shakespeare. Cela dit, le seul personnage auquel il est fait référence est Obéron, à la toute fin, quand il est question de son anniversaire, alors qu’on n’en trouve pas d’allusion dans la pièce elle-même ! Il n’a pas été nécessaire de couper quoi que ce soit dans la musique. On peut naturellement tisser toutes sortes de liens entre le Songe d’une nuit d’été et The Fairy Queen, ce que nous avons fait. De mon côté, j’avais déjà participé à plusieurs productions de l’opéra de Purcell en qualité de chanteur. Nous avions monté avec la Royal Shakespeare Company un Fairy Queen qui durait quelque chose comme cinq heures. L’expérience avait été fabuleuse, car nous étions entourés par des comédiens incroyables, mais dans ce contexte, la musique ne nous touche quasiment pas. Pour le Jardin des Voix, j’ai toujours voulu avoir une œuvre qui ne serait pas trop longue mais aurait un impact direct, avec des plages de 45’ pour chaque partie, même si notre spectacle est un peu plus long. Notre parti pris a consisté à transformer le spectacle en ballet. Bien sûr, il y a de la danse dans The Fairy Queen, mais l’œuvre n’est pas en soi un ballet.
Pourquoi avez-vous souhaité en faire un ballet ? Parce que vous aviez des danseurs à disposition ?
Non, les danseurs et le chorégraphe ont été choisis dans un second temps. Nous l’avons fait parce que c’est dansant. Le roi Charles II avait vu son cousin Louis XIV évoluer sur la musique de Lully et cela avait eu sur lui un impact énorme. L’un de ses premiers actes, lorsqu’il prend le pouvoir en 1661 [alors qu’il y a beaucoup à faire après dix ans sans monarchie], consiste à créer un orchestre qu’il nomme « The 24 Violons of the King », ce qui est un copier-coller des 24 violons du roi… Il s’agit de faire une sorte de miroir de ce qu’il a découvert, mais avec beaucoup moins d’argent. Chaque compositeur était envoyé en France pour s’y former quasiment jusqu’à l’avènement de Purcell. Pelham Humphrey, que Purcell connaissait, était l’un des derniers à le faire . Évidemment, on ne pouvait pas avoir de catholiques aux côtés du roi anglican, mais il fallait des Anglais qui aient une formation française. À cette époque, la musique britannique est fortement influencée par la musique française. Le but était d’avoir une cour à la française et le jeune Purcell a baigné dans ce contexte. Cela signifie que toute la musique était extrêmement dansante et cela ne nous a pas été difficile d’essayer de créer un ballet composé de jeunes chanteurs et de jeunes danseurs avec pour ambition qu’une fois sur scène, il soit difficile de savoir qui chante ou qui danse. C’était un pari, dont je pense qu’il est gagné.
Comment avez-vous trouvé la compagnie ?
Nous avons prospecté et avions vu le travail de Mourad Merzouki qui avait créé Folia. Il avait donc déjà été en contact avec la musique baroque et avait aimé cela. Il a réfléchi longuement à la proposition que nous lui avons faite et a fini par accepter. Mourad vient d’un univers totalement différent, certes, à savoir le breakdance et le hip-hop. Mais nous lui avons alloué deux danseurs de la Juilliard School qui viennent du monde classique. Et cela a exercé une influence énorme sur le spectacle. Bien sûr, les chorégraphes travaillent souvent sur des improvisations qui diffèrent fondamentalement entre la danse classique et le hip-hop… Mais ce que les uns proposaient devait être repris par les autres, et réciproquement. De même, les chanteurs ont dû danser, tous comme il a été demandé aux danseurs de chanter dans le dernier chœur. « Si les chanteurs prennent le risque de danser, vous, les danseurs, vous serez obligés de chanter ! » J’ai souhaité avoir une compagnie qui occupe la scène constamment. Aux artistes qui s’interrogeaient, au départ, sur ce qu’ils devaient faire quand ils ne chantaient pas il a été répondu : « Non, vous ne sortez jamais ! ». Il fallait que tous soient sur scène, impliqués dans le chant et la danse des partenaires.
Vous dites que vous avez voulu vous débarrasser de la pièce du dramaturge, mais on sent la présence de Shakespeare partout, comme si tous les univers présents dans Le Songe se mêlaient…
Oui, Shakespeare est là en permanence ! Dès qu’il est fait mention de quitter la ville pour se rendre dans la nature en entendant le bruit des oiseaux. Il ne s’agissait pas d’un rejet de la pièce, mais simplement, nous avons pris le parti pris de penser qu’on n’était pas responsables de raconter l’histoire.
Le choix de ne pas distinguer les personnages et de leur faire porter à tous le même costume fait que tout le monde se confond avec tout le monde, ce qui donne une touche extrêmement moderne et proche de nous au ballet que vous avez créé. On est dans les rêves sans avoir besoin de la mythologie…
Pour nous, aux Arts florissants, cette musique est moderne et d’actualité. Nous avons gardé en tête que les musiciens baroques n’ont pas eu cette idée d’historicité qui nous obsède. Purcell compose son œuvre en 1692 et sait que ce n’est pas la peine de refaire King Arthur ou d’autres œuvres antérieures. Il fallait du neuf. Cette idée de modernité est tout à fait présente. Il ne faut jamais confondre la musique baroque avec un musée. Et dans le cas présent, ce sera un défi pour les chanteurs et les acteurs car il faudra que ce soit nouveau à chaque représentation. Je n’ai aucune intention de reproduire ce soir le spectacle que nous avons donné hier. Dans la tête de chaque interprète, il faut que ce soit une création chaque soir.
Le spectacle va faire une grande tournée après les Jardins de Thiré…
Oui, nous partons tout de suite pour Utrecht et Lausanne. Nous irons aussi à New York, puis au Canada, un peu partout. Il y aura ensuite une nouvelle série de dates.
Quand vous avez choisi les chanteurs du Jardin des Voix, avez-vous veillé à ce que ces jeunes artistes aient déjà une initiation à la danse ou un parcours déjà bien défini dans ce domaine ?
Non, nous n’avons pas tenu compte de ce critère et l’avons même totalement ignoré au moment des auditions. Nous croyons à la capacité de tout le monde à pouvoir danser. Vous avez pu voir qu’ils n’ont pas tous un corps idoine, mais il n’empêche qu’ils dansent. Il fallait absolument qu’ils le fassent ! C’est une sorte de démocratisation de la danse et je ne voulais pas des chanteurs moyens qui dansent bien. Je voulais de bons chanteurs qui acceptent de danser. Ils n’ont pas eu le choix !
Vous avez dirigé hier, mais William Christie dirigera également au cours de la tournée. C’est donc vraiment un travail en binôme que vous avez aussi poursuivi durant les répétitions ?
Oui. C’est toujours le cas avec le Jardin des Voix. On a toujours partagé la direction.
Et comment se passe le travail au quotidien de répétitions ? Est-ce que c’est le même son, entre vous et lui ?
Non, je ne pense pas. Quand il m’a demandé de diriger, la toute première fois, il m’a dit : « Il ne faut pas faire un copier-coller. Si tu prends les Arts florissants, il faut que ça soit à toi. Parce que c’est trop de facile de se demander ce qu’aurait fait Bill… ». Bill serait choqué si je cherchais à faire comme lui. Il y a un enregistrement de The Fairy Queen dirigé par Bill que j’aime beaucoup, que je connais depuis ma jeunesse et qui est toujours un peu là dans ma tête, mais nous expliquons aux chanteurs à leur arrivée qu’il y a deux directeurs musicaux et qu’il est bien possible que chacun apporte des informations différentes, ou au moins complémentaires, mais distinctes. Ces jeunes gens travailleront pour de nombreux autres chefs et il faut être préparé à de nouvelles attentes et points de vue. En fait, il s’agit d’une richesse supplémentaire.
Nous avons vu dans la mise en scène des solistes instrumentistes s’avancer et déambuler parmi les chanteurs et danseurs…
C’étaient l’une des demandes que j’avais faites à Mourad : « je veux que les chanteurs dansent, que les danseurs chantent et que les musiciens entrent sur scène ». Pour les trompettes, c’était beaucoup plus difficile, voire impossible, donc on a laissé tomber. Pour les flutistes, c’était plus facile et en ce qui concerne le violon, je ne pouvais pas imaginer de le voir dans l’orchestre, séparé de la chanteuse… Le violon est l’âme de cette interprète et exprime ce qu’elle ne peut pas communiquer elle-même. On ne pouvait pas avoir les musiciens en permanence avec nous mais Augusta McKay Lodge est venue un jour avant l’orchestre pour répéter et mettre sa scène en place. Nous savions que Mourad venait d’un autre univers, mais il est arrivé totalement vierge d’idées. Nous avons parlé, je veux dire par « nous » la totalité de la troupe, pour comprendre ce que Purcell avait pu apporter et au vu du contexte de l’œuvre, trouver la justesse ensemble. Il faut dire que l’instinct de Mourad est incroyable.
Mais quand il est arrivé, il connaissait déjà la musique et les textes…
Non. Et a posteriori, je pense que c’était une très bonne chose : le parti pris de Mourad était de justement ne pas en avoir. Il est venu en disant : « On y va ! » Ça, c’est une vraie création… On a pu travailler avec ces jeunes qui étaient tous demandeurs. Les intuitions de Mourad étaient tout de suite très justes et il travaille remarquablement vite, puisque nous avons créé le spectacle en deux semaines.
Deux semaines !?!
Pour moi, cela a été très stressant jusqu’à la première demi-heure de répétition. Mourad est quelqu’un de très doux. Cela a été une relation vraiment riche et originale. Je n’avais jamais travaillé comme ça auparavant. Quelqu’un comme Robert Carsen, par exemple, pouvait donner des indications précises plusieurs mois auparavant. Je me souviens que nous avons fait ensemble Armide et il m’a contacté, quatre mois à l’avance : « Juste pour que tu saches que dans la scène du lit, tu porteras un caleçon rouge et rien d’autre. Si tu veux travailler un peu ton corps, c’est le moment… ». J’ai fait ce qu’il fallait et je me suis présenté à la première répétition. Quelque vingt secondes plus tard, son assistant est arrivé pour me dire : « On va garder la chemise ». C’était un moment de grande cruauté… Ces deux approches témoignent d’un grand contraste et vive la différence, c’est très bien. J’adore travailler avec Robert.
Mais tout de même, vous venez de nous dire que vous avez monté le spectacle extraordinaire que nous avons vu hier en deux semaines. Deux semaines, vraiment ?
Oui !
Incroyable ! On dirait Buster Keaton qui disait : « Moi, j’ai besoin d’un début et d’une fin, entre les deux, ça se débrouille tout seul »…
C’était un peu ça. Mourad a su tout de suite créer une ambiance de travail à la fois exigeante et cool. On a pu tester des choses qui rapidement ont abouti à quelque chose d’absolument fixe.
Mais enfin, elle est longue et complexe, cette chorégraphie ! Vous voulez dire qu’elle est maintenant fixe ?
Oui. Les danseurs ont travaillé matin, après-midi et soir. Nous, musiciens et chanteurs, nous ne pouvons pas travailler à ce rythme-là. En plus, Mourad a un problème de genou et en ce moment, il ne danse pas du tout, ce qui fait qu’il n’a pas pu montrer ce qu’il souhaitait aux danseurs. Ces derniers pouvaient proposer des improvisations dont on gardait des séquences, le tout se construisant petit à petit. Tout est devenu très précis car chaque segment de l’œuvre a sa spécificité propre. Mourad a approché l’opéra avec une page blanche, puis, avec une clarté totale, il a créé quelque chose, sans avoir d’enregistrement ou de production en tête. Sa réaction a été pure et lui a permis d’inventer quelque chose d’absolument original.
Comment est-on arrivé à cette totale adéquation entre la musique et la danse qui dégage tant de naturel ?
Je me suis demandé comment il faisait. En tout cas, ses intuitions étaient vraiment étonnantes.
Mais cette chorégraphie, est-ce qu’elle est écrite maintenant ?
Non, elle est inscrite dans le corps des danseurs.
Permettez-moi de poser une question qui pourrait paraître stupide : le décor est constitué de trois chaises. Mais pourquoi cette couleur jaune bouton d’or ? C’est une allusion au soleil, à « Here comes the sun »… ?
Il n’y a pas de questions stupides ! Mais, euh… [Rires] En fait, dans la salle des fêtes, nous avions des chaises… jaunes. Ce sont nos chaises. Vous savez, ce genre de salles qu’on a partout en France, qui ne sont formidables pour rien mais adéquates pour beaucoup de choses. Il y avait des chaises vertes et rouges également. On a utilisé les jaunes un peu par hasard. On en a discuté, en réalité. En arrivant sur scène, on a pris les chaises destinées aux spectacles, qui sont d’une couleur grise non définie… Nous avions alors du noir et du gris. Et on s’est dit que le jaune était une couleur qui correspondait à la nature et se mariait bien avec le noir.
Pendant que les solistes étaient accompagnés par la basse continue, vous regardiez ce qui se passait avec émerveillement, sans diriger.
C’est un principe, aussi bien pour Bill que pour moi. Toute la musique, je crois, se fait dans l’écoute. C’est une discussion entre l’accompagnement, le chanteur et le public. Et si on dirige, on casse la pureté de cette adéquation. Bien sûr, on discute des interprétations, des tempi et nous autres dirigeants, nous serons plus ou moins là avec une idée de ce que nous aimerions. Si ce n’est pas clair dès le départ, on ne va pas jouer correctement. Mais si vous entreprenez quelque chose, ils vont répondre et vice-versa. C’est comme ça qu’on fait de la musique. C’est très fatigant, quand on est avec l’orchestre et que les chanteurs se trompent. C’est impossible ! Certains n’ont aucune sensation de ce qui se passe autour. C’est une stupidité ; tout à fait intolérable. Moi, je ne prends pas ce type de chanteurs. De mon côté, je regarde les artistes et comme j’aime beaucoup le spectacle, je les admirais avec encore plus de plaisir !
On a l’impression que vos gestes étaient contrôlés. Est-ce que vous vous chorégraphié vous-même ?
Oui.
Cela dit, vous êtes très dynamique dans la première partie, beaucoup moins à la fin. C’est fait exprès ?
C’est un peu un hasard de l’œuvre, car dans la deuxième partie, on trouve beaucoup de mouvements avec continuo seul, donc je n’ai pas à intervenir. La première partie qui sollicite tout l’orchestre est bien plus vive.
Qu’en est-il des ornementations. Considérez-vous qu’il faille s’en tenir à ce qui est écrit ou vous accordez-vous une liberté ?
Il y a une liberté totale. Disons qu’il y a une liberté totale dans le sens où il faut examiner les traités français, dont ceux de Montéclair. Cette présence française est visible absolument partout. Je traite cette musique comme si c’était une œuvre française. Louis Grabu avait écrit Albion and Albianus, donné en 1685, dans le style de Lully pour Charles II. C’est complètement inconnu, mais c’était le premier vrai opéra donné en Angleterre. Malheureusement, après la mort du roi, on a fermé tous les théâtres. Mais Grabu était un Français qui travaillait sur un texte de John Dryden. Les correspondances entre les œuvres de Grabu et Purcell sont claires. L’émissaire de Charles II avait été envoyé en France pour chercher Lully. On se doute bien que c’était hors de question et on se rabat sur Grabu, devenu Maître de musique du roi. Mais tant l’opéra de Grabu que l’orchestre sont étroitement liés avec la France. Il se trouve que c’est le même orchestre qu’on va reprendre en 1692 pour The Fairy Queen. Le style n’a pas radicalement changé… S’il y a des hautbois dans l’œuvre, c’est bien parce que les hautbois français étaient présents à Londres à l’époque. On peut citer le compositeur et hautboïste français Jacques Paisible (ou James Peasable) par exemple, mais les hautbois n’existaient pas en Angleterre auparavant. Les instrumentistes français se sont immédiatement intégrés dans l’orchestre. Mais comment s’adapter avec l’orchestre si ce dernier jouait ave un autre diapason, par exemple ? Il n’aurait pas été possible de changer aussi facilement de diapason. En fait, l’orchestre The 24 Violons of the King jouait déjà dans un style français, étant donné qu’il était une sorte de copie conforme des 24 Violons. Certains chefs disent qu’on n’arrivera pas à les convaincre de cette proximité française de Purcell. Pour moi, il ne s’agit pas de convaincre, c’est une évidence ! Et cela sonne mieux quand on en tient compte…
En ce qui concerne la tournée qui est prévue pour le spectacle, dans quels types de lieux allez-vous vous produire ?
En dehors des établissements dédiés à la musique classique, il me semble important de présenter le spectacle dans les lieux de danse.
Et pourquoi pas avec la Royal Shakespeare Company ?
Ah, mais je serais tout à fait enthousiaste de créer un autre travail avec la pièce de théâtre que j’adore et que je connais depuis ma jeunesse, mais notre spectacle est un bijou tel qu’il est…
