Deuxième production du festival de Lyon après la La fanciulla del West, La Dame de pique confirme la qualité globale du cru 2024. En cheville ouvrière comme la veille, Daniele Rustioni fait entendre dès l’ouverture toutes les clés de l’interprétation qu’il donnera du chef-d’œuvre de Tchaïkovski : une lecture romantique, assise sur des cordes soyeuses et compactes, élégamment surpiquée d’un rubato discret. A ce grand geste classique, il oppose le mordant des attaques, des ruptures de rythmes qui viennent scander la course vers l’inéluctable. Irréprochable, l’orchestre se pare de justes couleurs et se transforme tant en toile de fond du drame qu’en commentateur informé : des mélodies mozartiennes aux danses russes, de l’ambiance enfumée du tripot à l’apparition du fantôme de la Comtesse. Tout cela génère un prodigieux théâtre musical qui épouse le plateau vocal et le soutient autant qu’il le stimule.
Les Chœurs et la Maitrise de l’Opéra national de Lyon excellent dès le premier tableau tant dans l’engagement scénique que vocal. En dehors, des rôles secondaires, bien tenus par des membres des chœurs ou par des solistes du studio (Giulia Scopelliti), les rôles principaux sont distribués majoritairement à des slavophones. Alexei Botnarciuc (Sourine) et Sergei Radchenko (Tchekalinski) imposent leur personnage principalement par les décibels. Pavel Yankovsky (Tomski) dispose de davantage de notes et d’arguments pour faire valoir un métal assez clair, forgé dans une ligne élégante. A l’aise en scène, il s’attèle à présenter les deux facettes du Comte : celle badine dans le secret de la caserne ou encore en Plutus, et celle plus cérémoniale dans les rapports avec la vieille Comtesse. Pauline est un rôle payant pour son interprète et Olga Syniakova ne fera pas exception que ce soit dans le duo, où son élégant phrasé s’entremêle parfaitement à celui de sa comparse, ou dans sa triste romance où les couleurs crépusculaires de son timbre s’accordent à ce moment suspendu. Il en va de même pour le rôle de Eletski où Konstantin Shushakov se rallie la salle le temps d’une déclaration amoureuse toute en douleur rentrée. On ne présente plus Elena Zaremba dont la Comtesse a dû hanter toutes les scènes du monde. Le rôle que lui confie la mise en scène la sort heureusement de celui de cadavre ambulant auquel on peut réduire le personnage un peu facilement. Elle s’y ingénie et inquiète bien davantage par un chant autoritaire et composition scénique roide. Raide c’est aussi ainsi que Dmitry Golovnin interprète Hermann : raide dingue comme le lui demande le metteur en scène – rarement a-t-on vu un jeune officier si peu amoureux – raide vocalement. Toutes les notes sont là, l’engagement scénique impressionne et pourtant le timbre gris voire acide à l’occasion, une émission souvent coincée entre le mezzo forte et le forte lui font dessiner un personnage d’un bloc, détestable comme il le faut. Depuis les représentations milanaises de mars 2022, Elena Guseva s’est imposée comme la Lisa évidente du circuit. Ses moyens vocaux, sa solide technique lui permettent d’insuffler toute la passion nécessaire dans le duo avec Hermann, ou encore de naviguer avec aisance dans une dernière scène angoissée.
La réplique de Tchekalinski au récit des trois cartes de Tomski à la première scène s’applique bien à la proposition scénique de Timofei Kouliabine : si ce n’est pas tout à fait l’histoire de La Dame de pique, c’est bien trouvé et surtout cela fonctionne. Celui-ci recourt principalement à un parallèle. La Vénus moscovite devient ici une autre figure historique de la fin de l’ère soviétique, Juna Davitashvili, qu’une note, heureusement incluse dans le programme et reproduite sur le site web de l’Opéra, nous décrit comme une sorte de gourou de la médecine douce de son époque, grande spécialiste des traumas des anciens combattants et récompensée par le régime pour ses bons et loyaux services, entendez propagande. Ni une, ni deux, toute la narration de l’œuvre passe au filtre de cette situation. La balade au parc devient une représentation à la gloire des armées dans une obscure république sœur, où la Vénus magnétise quelques blessés. En coulisses, Hermann déraille et aurait grand besoin de ses soins, pendant que ses officiers s’amusent de ces mises en scène destinées à remonter le moral d’une population en état de siège. L’orage se matérialise d’ailleurs par les sirènes et alarmes anti-bombardement. Le mariage arrangé de Lisa, en costume d’époque, n’est qu’une supercherie où la Comtesse incarnera elle-même Catherine. Au fil des actes, on voit bien que cette fausse thaumaturge et ces mises en scènes soviétiques n’ont pas d’effet sur le réel. La société se dérègle, la défaite approche. Lisa – complice tout du long de Hermann mais qui ne croit pas à ce conte de cartes à jouer et préfère s’emparer des bijoux de sa grand-mère – ne se jette pas dans la Neva. Elle s’enfuie en train avec des réfugiés (dans une scène au réalisme saisissant) après avoir tenté de convaincre une dernière fois Hermann de la suivre plutôt que de jouer. Le Prince Eletski, homosexuel refoulé, l’affronte et y perd la vie quand il revendique la victoire avec la fameuse dame de pique. On le voit, les écarts sont nombreux mais font parfaitement sens dans l’uchronie proposée et dresse d’étranges ponts avec notre actualité. Ils sont surtout accompagnés d’une direction d’acteur fantastique qui les rend possible. Par exemple, quand Lisa feint devant Macha d’accuser Hermann d’avoir tué la Comtesse par maintenir les apparences et rendre possible sa fuite. Cette proposition se suit sans aucun mal, rend absolument tout ce qu’elle propose lisible et anime les sept tableaux de l’œuvre d’un grand souffle théâtral.
