L’Opéra de Francfort est sans aucun doute une des maisons les plus innovatrices d’Allemagne, maintenant un équilibre entre création, répertoire et redécouverte d’œuvres oubliées. Il présente actuellement Les Amours de don Perlimplín avec Bélise en leur jardin de Wolfgang Fortner d’après la pièce éponyme de Federico García Lorca. Fortner (1907-1987) appartient à une génération sacrifiée, à cheval sur la seconde Guerre mondiale et stylistiquement variable, ce qui explique peut-être sa faible présence dans les programmations aujourd’hui. Entre autres sous la contrainte idéologique du régime national-socialiste, il commence par composer une musique néo-classique qui devient progressivement plus abstraite pour embrasser plus tard le dodécaphonisme et d’autres techniques d’écriture contemporaines. Parmi ses élèves comptent Hans Werner Henze et même Nam June Paik. Créé en 1962 au festival de Schwetzingen, son Don Perlimplín appartient à la période dodécaphonique qui fait cependant preuve d’une touche personnelle, réalisant des principes structurels et une hybridation esthétique au-delà des idées d’Arnold Schönberg. Après Bluthochzeit (Noces de sang, 1957), c’est la deuxième fois qu’il s’empare d’un texte de Lorca. Régulièrement joué jusque dans les années 1990, l’opéra a sombré dans l’oubli depuis.
De quoi s’agit-il ? La situation de départ est un poncif. Poussé par sa gouvernante Marcolfe, désireuse d’assurer l’avenir domestique de son maître, Don Perlimplín, homme d’un certain âge, épouse la jeune Bélise. En termes d’amour, les exigences de celle-ci dépassent les capacités physiques d’un homme qui, jusqu’alors, n’a vécu qu’avec ses livres. Elle le trompe probablement dès la nuit de noces. Toutefois, sous la plume brillante et ingénieuse de Lorca, l’histoire prend une tournure inattendue. Premièrement, le texte fut écrit suite à un projet d’opérette abandonné, que le poète poursuivait avec le compositeur Manuel de Falla, et les nombreux éléments rythmiques et sonores du langage ainsi que sa construction rigoureuse semblent en effet dégager de la musique, tel un livret ou une partition littéraire. En espagnol, rien que le titre est un double vers rimé heptasyllabe : Amor de Don Perlimplín – con Belisa en su jardín. Lorca prévoyait par ailleurs une musique de scène complexe, utilisant par exemple des sonates de Scarlatti, dont il essayait de restituer les sonorités italianisantes du XVIIIe siècle dans ses dialogues, ce qui explique en partie l’aspect bouffonesque de certains passages de la pièce de théâtre. À l’instar de Scarlatti, Lorca tenait aussi à mélanger la culture populaire et traditionnelle avec de l’art savant. Deuxièmement, le caractère comique du sujet est sans cesse contrecarré par une sensibilité religieuse et existentielle. Dans le sous-titre, Lorca qualifie son œuvre d’estampe érotique (aleluya érótica). Or, au XVIIIe siècle, les aleluyas étaient des estampes servant à glorifier Dieu au moment de Pâques, avant qu’elles ne prennent leur forme profane plus connue, car autour de 1848, dès l’apparition du personnage de Don Perlimplín qui n’est pas une invention de Lorca, ces images se transforment en une sorte de bande dessinée dont chaque vignette est assortie d’un double vers explicatif. Cette étrange dichotomie entre foi et divertissement lascif s’observe donc aussi dans le texte de Lorca qui, dans son adolescence, était obsédé par la vie du Christ. Cette interprétation christologique prend davantage de poids à la fin de Don Perlimplín, lorsque ce dernier invente un amant pour Bélise en lequel il se déguise lui-même. Il l’assassine et se suicide par là même, se sacrifiant pour l’idée d’un amour impossible et rachetant les péchés de Bélise dont le corps reçoit pour ainsi dire une âme purifiée.
Comment Fortner réagit-il à ce dispositif ? Tout d’abord, il se montre très sensible au texte, et cela bien qu’il utilise la traduction allemande plus que problématique d’Enrique Beck, aujourd’hui largement rejetée dans le monde du théâtre, qu’il surpoétise à son tour. Ainsi, le staccato initial des phrases de Lorca, qui devient un legato dans la seconde partie de l’œuvre, semble se répercuter sur la musique. Les mouvements de l’orchestre, très plastiques et évocateurs de gestes, sont d’abord morcelés et s’agglutinent autour des lignes vocales comme s’ils étaient une extension sonore de celles-ci, réagissant à la moindre inflexion du sens et de l’expression. Au fur et à mesure, ils s’autonomisent, créant des formes plus continues. La rigueur et l’économie de la construction musicale est contrebalancée par une orchestration suave et sensuelle, peut-être un écho lointain de la période néo-classique du compositeur. Evitant toute espagnolade, Fortner intègre des éléments folkloriques à son écriture au point qu’ils en deviennent indissociables. Certaines des couleurs très connotées telles la guitare et les cloches tubes sont déjà mentionnées dans les didascalies de Lorca.
Sous la baguette de Takeshi Moriuchi, la partition dévoile tout son potentiel, du timbre âpre des passages psychologiques jusqu’à la lumière scintillante des moments plus illustratifs. Le chef maîtrise les circonvolutions d’une musique parfois difficile à équilibrer, car Fortner crée de nombreux phénomènes spatiaux hors scène, dont un chœur invisible. La mise en scène de Dorothea Kirschbaum prend le pari du subconscient surréaliste. Un brouillard aquatique monte des profondeurs, paillettes et confettis tombent du ciel. Les décors daliniens de Christoph Fischer, plongés dans les lumières très contrastées de Jonathan Pickers, s’ouvrent et se décalent proportionnellement au dérapage de l’intrigue. Plusieurs motifs de Lorca sont élaborés : la scène est peuplée de lutins (dans une chorégraphie expressionniste de Gal Feffermann) alors que la pièce ne prévoit qu’un duo à l’acte II, l’amant imaginé par Perlimplín croise l’espace dès les premières minutes du spectacle pour se démultiplier à la fin. Kirschbaum soutient avoir voulu créer une Bélise plus libre, à l’opposé de « la femme qui a besoin d’un homme afin d’obtenir une âme », bien que, dans le texte de Lorca, il s’agit davantage d’une symbiose entre l’âme de Perlimplín et le corps de Bélise. Malgré toute son inventivité, cette approche est un tant soit peu stéréotypé. Lorca ne voulait pas appartenir au courant surréaliste et les images les plus extraordinaires de son univers artistique restent toujours ancrées dans la réalité d’un vécu quotidien. De nos jours, cela mériterait une réalisation plus sobre. Les costumes d’Henriette Hübschmann se font plus discrets et adaptés, entre élégance bourgeoise et tenue de hacienda.
Sebastian Geyer – rodé à la musique contemporaine de Manfred Trojahn ou Thomas Adès – campe un Don Perlimplín ambigu. D’abord d’une grande timidité, aux prises avec sa vie intérieure, il s’épanouit au moment de prendre sa décision finale. Il semble alors découvrir les décors dans lesquels ils déambulait auparavant comme un étranger. Son baryton puissant, allant d’un fausset aérien aux profonds sons graves, donne un maximum de relief au chant pour lequel Fortner conçoit tout un spectre entre parler et chanter. La Marcolfe de Karolina Makuła – ancien membre de l’Académie de l’Opéra – est inquiète mais fière. Sa voix à la fois vigoureuse et tendre laisse naître un timbre plein de chaleur. Dans ce qui s’avère être le rôle le plus lyrique de la distribution, Bélise, interprétée par Karolina Bengtsson, n’apparait d’abord que sur un écran dans un contexte de récital, face à un pianiste – allusion au jeu lorquien entre folklore et musique savante ainsi qu’à la condition essentiellement charnelle du personnage en éternelle représentation. Sa voix de soprano, d’abord claire et faussement innocente, prend toute son ampleur une fois le personnage arrivé sur scène. Ses envolées lyriques et la détermination qui s’exprime dans son timbre trahissent un caractère beaucoup mois candide qu’il n’en a l’air de prime abord. Sa mère semble plus jeune et plus hystérique qu’elle-même. Anna Nekhames la joue avec beaucoup d’espièglerie ludique, chantant de manière volubile les lignes vocales de soprano léger très dessinées, aux pics virtuoses dans l’extrême aigu. Les Lutins (Idil Kutay et Ursula Hensges), qui prennent soin d’occulter la scène lors de la nuit de noces, donnant libre cours à l’imagination du public, s’expriment majoritairement en homorythmie. Leur arrivée est précédée de surprenants sons électroniques, repris aux flûtes derrière la scène. Bien que différentes, l’une plus à l’aise dans l’aigu, l’autre avec davantage de texture dans le grave, leur voix s’unissent alors à merveille, créant de beaux timbres secondaires. À plusieurs reprises, la musique engendre non seulement une forme mais aussi une perspective.
Le public est enthousiasmé par cette œuvre qu’on souhaiterait voir plus souvent sur les scènes internationales. Une fois de plus, l’Opéra de Francfort manifeste nettement qu’il a l’intuition des partitions à ressusciter.
