La chose est entendue : c’est en programmant des œuvres rarement jouées ou en les présentant sous un jour nouveau qu’un festival d’art lyrique trouve sa raison d’être artistique. A ce titre, le Festival Verdi a eu raison d’afficher la version française de Macbeth, datée de 1865, comme il avait bien fait six ans ans plus tôt d’exhumer l’originale créée en 1847 à Florence. Encore eût-il fallu qu’il se donnât les moyens de ses ambitions : veiller à la diction française des interprètes pour rendre intelligible le livret de Charles Nuittier et d’Alexandre Beaumont, condition nécessaire même si insuffisante à la viabilité de la démarche. En ce soir de deuxième représentation, on ne comprend pas un traitre mot des chanteurs, exception faite de Michele Pertusi, familier de notre langue à travers quelques œuvres de son répertoire – Guillaume Tell, La Damnation de Faust… –, et de Rocco Cavalluzzi, réduit à peu de répliques par le rôle du Médecin. Tout juste constate-t-on que la partition peine à se plier aux particularités de la langue française, défaut imputable à une révision opérée par Verdi sur le texte italien avant d’être traduit par Nuittier et Beaumont.
La vacuité de la mise en scène est l’autre écueil sur lequel achoppe cette nouvelle production. Pierre Audi invoque en vrac dans sa note d’intention l’affaire Dreyfus, Sarah Bernhardt et le théâtre baroque sans que rien dans le propos scénique ne convainque de la pertinence de ces références. La première partie du spectacle a pour décor une réplique du Teatro Regio. Son principal atout est de favoriser par un jeu de rideaux le passage des scènes intimes au scènes publiques. Vêtues de robes noires, les sorcières sont livrées à elles-mêmes dans un parti pris d’anonymat injustifié. Une trappe au sol rend grotesques entrées, sorties et crimes. Seule la relation entre Macbeth et sa Lady semble avoir inspiré Pierre Audi. Le couple diabolique est placé dans un rapport de soumission, efficace à défaut d’être original. Cet embryon d’idée se réduit à peu de choses dans la seconde partie, placée derrière des grilles sans rapport avec le décor précédent. Le ballet inséré au troisième acte par Verdi ressasse en arrière-plan le lien corrompu qui unit Macbeth avec une Lady détriplée. La procession des futurs rois fait abstraction de toute dimension fantastique. Le grand moment de théâtre musical qu’est la scène du somnambulisme tombe à plat. La brindille tenue par un figurant en guise de forêt de Birnam appose un point définitif sur une lecture scénique oubliable.
© Roberto Ricci
Tout dans ce Macbeth tricolore n’est pas cependant à remiser aux fins fonds de sa mémoire. La direction de Roberto Abbado est de celles qui se préoccupent d’équilibre dramatique plutôt que d’effets de manche. Rien d’ostentatoire, ni d’outré, rien de plébéien non plus dans des ensembles conduits avec une rigueur exemplaire. Le Filarmonica Arturo Toscanini, augmenté de l’Orchestra giovanile della via Emilia trouve matière à s’épanouir dans une fosse à sa mesure, contrairement à l’avant-veille dans Attila. Le Chœur du Teatro Regio se présente à l’inverse un cran en dessous en termes d’expression et de graduation du volume.
De retour dans sa ville natale, Michele Pertusi est un Banquo patiné par les ans sur lequel le temps ne semble pas avoir de prise, la ligne affermie, le ton paternel – peut-il en être autrement après quarante ans d’une carrière glorieuse ? Luciano Ganci trompette l’air de Macduff « Oui, l’on m’a pris douleur amère » (« Ah La Paterna Mano ») avec une souplesse et un phrasé caractéristiques des chanteurs italiens. Avec sa voix haut placée dans le masque, saillante dans les ensembles, le ténor n’en semble pas moins égaré dans une version qui n’est pas son genre.
Après Giselda l’an passé dans I Lombardi alla prima crociata sur cette même scène, Lidia Fridman met son soprano venu du froid au service de Lady Macbeth. L’acier du timbre, l’émission verticale, l’absence de vibrato contribuent à dessiner un portrait glacial, transpercé d’aigus cinglants, jusqu’au fameux contre-ré bémol. Verdi qui souhaitait une voix monstrueuse pour le rôle n’aurait pas désavoué cette interprétation étrange car apte aux coloratures en dépit de sa rigidité, avec au revers de la médaille, l’absence des couleurs et des nuances requises pour que serpente « La luce langue » (devenue « Que sur la terre, descendent l’ombre et le mystère ») et pour que tombe le masque durant la scène du somnambulisme.
Dans un opéra où l’alchimie entre les deux protagonistes est clé, le duo que cette Lady forme avec son Macbeth a le mérite de fonctionner, en congruence qui plus est avec la mise en scène. Elle, insensible, dominatrice, métallique ; lui complémentaire car vulnérable, impuissant, pleutre et feutré. La version française joue évidemment en la défaveur d’Ernesto Petti, mieux en mesure dans sa langue maternelle de charger d’intentions la parole verdienne. L’expérience, la maturité devraient aussi l’aider à sculpter davantage le rôle de Macbeth. Mais tel quel, avec cette voix sourde, longue et ce chant admirablement conduit, le baryton confirme un potentiel identifié dans Ernani fin 2022 à Anvers. Très applaudie, la grande scène des apparitions souligne la maîtrise du théâtre, une capacité à donner vie au texte à travers une large palette expressive, du murmure à l’éclat, tandis que l’air final « Honneurs, respect, tendresse » démontre un sens de la ligne doublé d’une sensibilité qui lui valent de nouveau une chaleureuse ovation.
