D’une ville à l’autre et d’un metteur en scène en vue à un autre, on constate qu’au cours des trente dernières années la construction de salles modernes, ou l’amélioration des machineries des historiques, a offert nombre de solutions novatrices à nos créateurs. On a ainsi vu fleurir des dispositifs scéniques montés sur tournettes et des propositions audacieuses en termes de scénographie, un décor à 360 degrés permettant de montrer ce qui est caché, ce qui se joue en coulisses. Damiano Michieletto en faisait un usage convaincant à La Fenice pour un Don Giovanni dans le labyrinthe du désir et de l’obsession… et dans le même temps il signait en 2010 pour Zurich une production tournoyante de Luisa Miller. C’est ce spectacle qui ferme la saison du Liceu de Barcelone et force est de constater qu’aujourd’hui, contrairement à ce qu’il semblait à l’époque de la création, cette production tourne à vide. Il faut dire que le livret adapté de Schiller n’offre guère d’accroche particulière pour aller sonder des tréfonds insoupçonnés. Las, au lieu de se concentrer sur les thématiques verdiennes (le rapport fille-père, l’amour contrarié par les différences sociales, l’honneur etc.), Damiano Michieletto s’ingénie à montrer l’enfance des amants alors que rien dans l’histoire ne vient l’évoquer. Montrer deux enfants sous influence de leur parent pourquoi ? Expliquer la crise d’adolescence qui les mène à leur perte ? Certes, le metteur en scène italien semble s’intéresser à la dimension sociale de l’œuvre : le décor n’est-il pas un précipité à la Rusalka vue par Carsen avec un intérieur aristocratique auquel fait face celui modeste et délabré des roturiers. Une opposition tant verticale sur les murs du théâtre qu’en scène autour de la tournette où l’on trouve aux points cardinaux deux lits (l’un pompeux, l’autre modeste) et deux tables (une élégante, l’autre élémentaire). Et ça tourne et ça tourne en des moulinets aussi incessants qu’inutiles, tout en pénalisant la direction d’acteur qui se limite à marcher dans le sens inverse du décor et à prendre des poses convenues.
Cette tiédeur scénique contamine malheureusement la fosse où Domingo Hindoyan patauge pendant tout le premier acte : attaques sans impact, tempi trop lents au risque de mettre en difficulté son plateau. Au retour de l’entracte, le chef suisso-vénézuélien relève un peu le gant et commence à dessiner quelques crescendi et autres contrastes dans ses pupitres qui viennent pimenter le discours musical. Il garde toutefois le même métronome coincé sur un tempo peu allant, toujours source de malaise pour son plateau.
Fort heureusement, celui-ci prudent en ce soir de première se libère peu à peu tant de son stress que de l’atone direction musicale. Là encore le premier acte manque d’entrain : Sondra Radvanovksy est fâchée avec le rythme dans les vocalises de sa première scène et Piotr Beczala effectue un tour de chauffe. Michael Chioldi présente un Miller d’un seul bloc et d’une seule couleur dont on louera le volume et le souffle tout en regrettant une legato et un phrasé peu soigné. Ces défauts liés à un timbre clair en font père peu compatissant pour lequel on a du mal à ressentir de l’empathie. Dmitry Belosselskiy dispose des mêmes ressources agrémentées d’un surcroît d’expressivité et d’un timbre mat qui siéent tout de suite au portrait sombre du compte Walter. On s’enfonce encore davantage dans les ténèbres avec la silhouette émaciée et la voix caverneuse de Marko Mimica, auquel on reprochera une diction relâchée. J’Nai Bridges nous a semblé perdue dans ce rôle certes court mais exigeant un volume et un ambitus auquel elle ne parvient qu’à grand renfort de notes poitrinées. La scène de chœur qui ouvre le quatrième permet d’apprécier l’élégance et la musicalité de Gemma Coma-Alabert (Laura). Surtout, cette deuxième partie de représentation s’avère autrement plus palpitante grâce au couple vedette. Piotr Beczala délivre une interprétation brulante et torturée de « quando le sere al placido » où quelques tensions entachent la lumière du timbre et expliquent certainement l’absence de nuances piano pendant l’air. Certainement libéré par la longue ovation qu’il reçoit, il sera autrement plus sensible pendant le duo final. Il répond ainsi aux myriades de subtilités déployées par sa partenaire. Sondra Radvanovsky a pour principal tâche de canaliser un instrument surdimensionné pour le rôle. Cela explique peut-être sa gêne dans les parties requérant le plus d’agilité, cependant que le dramatisme et le lyrisme des deux derniers actes correspondent aux débordements de sa voix et à son tempérament. La technique et la musicalité sont à la fête, les piano filés et messa di voce disent la sensibilité du personnage, les aigus lancés à plein poumons en trahissent le dépit.
