« Notre idée, explique Jean Bellorini, est de placer Flavio au centre, que tout se passe sous ses yeux, ou plutôt dans son esprit : ces trois heures de musique pourraient être le dernier quart d’heure d’un enfant qui, tel Astyanax avant sa mort, voit défiler en visionnaire toute l’action telle qu’il la réinvente, jusqu’à ce happy end final rêvé. » Flavio se trouve au cœur de l’intrigue et apparaît à plusieurs moments clés de l’opéra, mais c’est un personnage muet, raison pour laquelle même les plus fervents admirateurs de Rodelinda l’auront probablement oublié. A peine retrouve-t-il son fidèle Unulfo que Bertarido s’inquiète du sort de son fils autant que de celui de sa mère. Si son conseiller ne le retenait pas il se précipiterait pour lui donner un baiser lorsqu’il le voit se recueillir avec Rodelinda sur sa tombe. Recouvrer la couronne n’intéresse pas Bertarido, confiera-t-il à sa sœur Eduige qui, elle, convoite le trône, il n’a pour seul désir que de libérer les siens. Alors que la reine déchue repousse la proposition de mariage de Grimoaldo, son âme damnée, Garibaldo, s’empare de Flavio et menace de le tuer si sa génitrice s’obstine. Or, après avoir cédé et arraché le garçon des griffes de cette brute, Rodelinda se met à exiger de Grimoaldo qu’il immole son fils ! Et de justifier cette demande a priori insensée en arguant qu’elle ne pourrait être à la fois mère du roi légitime et femme du tyran. Le rejeton de Rodelinda et Bertarido n’a donc pas volé l’intérêt que lui porte le metteur en scène ; encore fallait-il que cette approche originale fasse sens et que son développement éclaire les ressorts dramatiques de Rodelinda…
Le spectateur n’a pas besoin de consulter le programme de salle ni de prendre connaissance d’une note d’intention pour comprendre l’angle sous lequel Bellorini aborde l’opéra. D’entrée de jeu, une inscription à la main sur le rideau de scène nous laisse entendre que ce que nous allons voir procède du songe d’un jeune orphelin, dont d’ailleurs le visage filmé en plans rapprochés jaillit sur un écran géant. Géants, les adultes le sont aussi à travers le regard du garçon, comme le suggèrent efficacement les intérieurs exigus que leurs silhouettes envahissent jusqu’au plafond. Pour le reste, l’enfance n’est évoquée que par touches parcimonieuses (train électrique, marionnettes) dans une scénographie relativement dépouillée qui oscille entre figuratif stylisé (l’aparté de Rodelinda et Eduige nous vaut un joli tableau en ombres chinoises) et abstraction géométrique dans laquelle s’intègrent parfaitement les costumes de Macha Makeïev, autrement sobres que ceux qu’elle avait conçus pour l’Erismena également mis en scène par Jean Bellorini. Toutefois, si les masques, au dessin naïf et inexpressif, que portent les chanteurs surtout dans les récitatifs ont sans doute pour objectif de nous rappeler que nous sommes dans la tête d’un enfant, ils produisent également un effet de distanciation qui édulcore le drame. L’action de Rodelinda serait-elle finalement trop sombre, trop violente pour avoir été réinventée par un jeune garçon ? Toujours est-il que cette lecture singulière n’assume pas entièrement la dimension tragique de l’opéra et l’escamote même au troisième acte. Le public devrait y assister au châtiment du scélérat, Garibaldo périssant sous le glaive de Bertarido alors qu’il est sur le point d’assassiner lâchement Grimoaldo. Or, ce climax, cette véritable catharsis se trouve éludée par le metteur en scène qui préfère laisser les interprètes jouer avec des marionnettes. La scène d’évasion de la prison, autre moment fort où Antonio Salvi s’affranchit avec bonheur de Corneille, semblait déjà tournée en dérision et ce de manière gratuite. Unulfo traversait le plateau pour aller délivrer Bertarido à grandes enjambées et avec une gestuelle digne d’un personnage de cartoon, provoquant quelques rires dans l’auditoire. Ces instants de légèreté, intrinsèquement plaisants, n’en trahissent pas moins l’esprit de l’ouvrage qui n’a rien de tragi-comique et ne pratique pas le mélange des genres. Heureusement, le plateau, globalement, lui rend justice.
Animata Diouaré (Flavio), Jakub Jozef Orlinski (Unulfo) et Jeanine De Bique (Rodelinda) © Simon Gosselin
Les opéras traitant de l’amour conjugal, où de surcroît la constance des époux se voit récompensée, ne sont pas légion, mais Rodelinda n’est pas qu’une épouse fidèle et vertueuse. D’abord, elle est aussi une mère courage, ce que cette production a le mérite de souligner. Mais surtout cette femme maîtrise son destin et domine les autres protagonistes, affirmant sa résolution aussitôt après avoir exprimé son désarroi. D’une reine, Jeanine De Bique possède le port comme la noble beauté et pour peu que son art s’affermisse et s’épanouisse, demain, après la Lombardie, elle devrait régner sur Carthage et conquérir bien d’autres royaumes. Ce n’est pas tous les jours que Rodelinda hérite d’un timbre aussi opulent, au médium fauve et charnu. Prudente dans les coloratures, l’artiste sait, par contre, alléger l’émission et doser la lumière de l’aigu au gré, notamment, d’une interprétation déjà très personnelle et poignante des lamenti de Rodelinda. De la détermination farouche à la jubilation, de la douleur ravivée du deuil à l’attendrissement, son chant demeure constamment incarné, vibrant et embrasse toute la gamme d’affects qui chamboulent la mère de Flavio et compagne de Bertarido. Pour ses débuts scéniques en France, Jeanine De Bique signe une prise de rôle magistrale. Nous avons hâte de découvrir sa première Donna Anna à l’Opéra du Rhin l’été prochain et d’abord, au printemps, son Aïda à l’Opéra d’Amsterdam dans la création mondiale du Caruso a Cuba de Micha Hamel.
Habitué de l’Opéra de Lille et collaborateur régulier du Concert d’Astrée, Tim Mead avait déjà campé Bertarido à l’ENO la saison dernière. Si l’acteur se révèle de bout en bout convaincant et sait animer le moindre récitatif, le contre-ténor excelle dans la mélancolie, délivrant un « Dove sei » touché par la grâce comme son Ottone à l’Opéra des Flandres, et fait sien les tourments qui déchirent Bertarido. S’il affiche d’abord un bel aplomb dans « Vivi tiranno », la reprise le pousse à la limite de ses moyens et nous retiendrons plutôt le raffinement dont se pare son duo avec Rodelinda (« Io t’abbraccio »), l’un des plus sophistiqués et sensibles qu’il nous ait été donné d’entendre. Ecrit pour l’immense créateur de Bajazet (Tamerlano), Francesco Borosini, Grimoaldo requiert une autre vocalité ainsi que de tout autres ressources expressives que Tamino ou Peter Quint, rôles endossés avec succès par Benjamin Hullett. Le ténor ne déploie ses ailes que tardivement, lorsque le tyran, cet agneau sous une peau de loup, s’abandonne et renonce au pouvoir (« Pastorello d’un povero armento »), après un accompagnato très investi et pétri d’intentions justes.
Si elle finit par exprimer des remords, Eduige se définit avant tout par sa soif de pouvoir et de vengeance, humilier Grimoaldo lui important plus que protéger la veuve de son frère ou son neveu. La production lilloise lui donne l’allure, aussi inquiétante que séduisante, d’une femme fatale – mention spéciale pour la transformation de la ravissante Avery Amereau sous les doigts de Cécile Kretschmar, créatrice des maquillages et coiffures. Encore un peu vert et court en termes de projection, le mezzo américain affiche cependant des graves prometteurs qui flirtent avec le contralto et offre un relief appréciable à cette maîtresse femme. Réjouissons-nous, car une fois n’est pas coutume chez Haendel, le méchant de service n’échoit pas à un second couteau. La vocalisation d’Andrea Mastroni pourrait sans doute gagner en souplesse, mais l’Italien plastronne et gronde à l’envi, exhibant généreusement les noirceurs d’un métal sonore qui siéent à merveille à l’une des pires crapules du théâtre haendélien. Frais comme la rosée, leste et toujours friand de cabrioles, l’Unulfo au grain délicat et lumineux de Jakub Józef Orliński rayonne littéralement et remportera un beau succès personnel aux saluts. Néanmoins, ce rôle secondaire devait certainement flatter la virtuosité de son créateur, le contralto Andrea Pacini, quand elle expose ici la fragilité du soutien et les carences du souffle (« Un zeffirò spiro »). Toujours à l’écoute des solistes, en particulier dans les pages introspectives où le Concert d’Astrée rivalise de poésie, Emmanuelle Haïm peine quelquefois à gérer la tension et à bander l’arc tragique. La fosse connaît ainsi des baisses de régime auxquelles elle ne nous a pas habitué. Elles devraient probablement disparaître au fil des représentations et le Concert d’Astrée renouer avec la motricité rythmique et les contrastes vigoureux qui caractérisent d’ordinaire ses prestations chez Haendel.
