Presque tous les grands metteurs en scène ont donné leur Fidelio. Souvent avec des succès mitigés : à Salzbourg en 2003, Nikolaus Lehnhoff vidait l’action de sa substance en supprimant tous les dialogues parlés, avant que Claus Guth, dans les mêmes lieux douze ans plus tard, l’enferme dans de creuses considérations psychanalytiques. Le spectacle historique d’Otto Schenk à Vienne se borne à une sage illustration traditionnelle, le spectacle moderne de Jürgen Flimm à New-York, à une sage illustration actualisée. Harry Kupfer, pour la Staatsoper de Berlin, deux décennies après sa dernière incursion dans l’œuvre, à Berlin déjà, mais à la Komische Oper, se résigne à une sorte de renoncement éclairé : actant qu’il ne serait pas celui qui réconciliera pas les incohérences d’un livret problématique et les fulgurances d’une musique envoûtante, cet immense artiste décide, dès les premières minutes, de les scinder irrémédiablement. Conservés sous une forme raccourcie, au bénéfice du rythme de la soirée, les dialogues parlés sont animés comme rarement, mais dès qu’un air commence, tout se fige et les chanteurs, partition à la main, se retrouvent face au public, réunis autour d’un piano sur lequel trône le buste de Beethoven. Composé d’un gigantesque mur tagué par des appels à la « liberté », le décor se couvre d’une gigantesque affiche du Musikverein de Vienne lors de la scène finale, chantée comme un oratorio. Quand Florestan lui-même s’apparente à Beethoven, c’est au prix d’une désincarnation du personnage de Leonore, devenue idéal féminin un peu figé.
© Bernd Uhlig
Pour animer une soirée plusieurs fois guettée par l’ennuie, les chanteurs s’appuient alors sur leur métier, avec des bonheurs divers. A ce jeu, le grand gagnant est sans conteste Matti Salminen, vocalement fatigué, mais scéniquement fort d’une expérience incomparable et d’un capital sympathie inentamé, même quand il fait un Rocco un peu plus féroce qu’à l’ordinaire. Il en va un peu de même pour Falk Struckmann, qui chante Pizarro depuis trop longtemps pour infléchir son interprétation très noire, un brin stéréotypée et particulièrement efficace. Roman Trekel cache, par son art des mots, qu’il n’a pas tous les graves de Don Fernando, et Evelin Novak fait oublier, par son charme, les quelques acidités de sa Marzelline, qui trouve en Florian Hoffmann un parfait Jaquino. Contraint, dans son air, aux saccades d’une direction d’acteur soudainement épileptique, Andreas Schager confirme, avec Florestan, qu’il est le Heldentenor le plus authentique, le plus aisé, le plus immédiatement séduisant de la jeune génération ; au point de consentir à quelques efforts pour ne pas écraser sa partenaire. S’il fallait distinguer les Leonore dramatiques des Leonore lyriques, Camilla Nylund ferait clairement partie de la deuxième catégorie. Ce n’est en rien rédhibitoire – Jurinac, Janowitz, Söderström, l’ont montré avec éclat. Mais les prudences de la soprano pour ménager la lumière d’un timbre encore inaltéré et la précision d’un aigu parfois délicat l’empêchent de caractériser son personnage avec toute la force dont on rêverait.
Dans la fosse, Daniel Barenboïm impose à la partition les mêmes arrangements que dans son enregistrement studio de 1999 : remplacement de l’ouverture de Fidelio par celle de Leonore-II, inversion de l’ordre entre le duo Jaquino-Marzelline et le duo de cette dernière. C’est peut-être plus cosmétique que nécessaire. Ce qui est essentiel, en revanche, ce sont les sonorités et les textures magnifiques qu’il tire de la Staatskapelle de Berlin, les frissons qui s’emparent de la salle à chaque intervention des choeurs, magnifiques, les piani impalpables et les montées en puissance savamment ménagées qui sont la substantifique moelle d’une lecture tellurique et dûment ovationnée : à croire qu’Harry Kupfer a raison de croire que le théâtre, dans Fidelio, n’est nulle part ailleurs que dans la musique !
