Avec une telle distribution dans cet opus magnum de Pergolèse au Théâtre des Champs-Elysées, l’incertitude de la soirée consistait à savoir si cette dernière serait très bien ou exceptionnelle. En effet, Sonya Yoncheva et Karine Deshayes ont de quoi attirer les curieux, ou au moins les amoureux de la voix dans ce monument de la musique sacrée. Analysons les moments-clefs de celle-ci, afin de répondre à cette question.
La première partie était assurée par une série de trois Concerti grossi de l’école napolitaine de la première moitié du XVIIIe siècle. Les trois compositeurs de cette première partie étaient donc non seulement contemporains, mais parfois également élèves ou professeurs l’un de l’autre, relations qui expliquent les similitudes stylistiques de ces trois œuvres.
Le premier concerto était de la main de Francesco Durante, davantage connu pour sa musique liturgique, et c’est assez dommage. En effet, si le style n’est pas aussi fouillé et original que celui d’un Scarlatti ou d’un Corelli, l’auditeur n’est pas à l’abri de quelques surprises harmoniques, et peut également savourer les effets de dialogues entre pupitres (surtout dans l’avant-dernier mouvement) dont le compositeur parsème son concerto. Les cordes de l’ensemble Amarillis semblent avoir eu besoin des deux premiers mouvements de celui-ci pour ce mettre en place et corriger les petites bavures qui traînent encore çà et là, avant d’atteindre cette véritable cohésion entre instrumentistes.
La Sonate (sic) n° 14 en sol mineur de Francesco Mancini est en réalité, comme son nom ne l’indique pas, une sorte de mini-concerto pour flûte à bec (partie tenue ici par Héloïse Gaillard). Le premier mouvement est une fugue assez inoffensive, le deuxième un Larghetto aux accents non dénués de poésie et le troisième un Allegro, où la partie de flûte s’émancipe pleinement par ses traits assez virtuoses. L’interprétation de la soliste est très musicale, nuançant subtilement les gestes musicaux de l’auteur. Aussi, on regrette un peu que l’acoustique du TCE ne permette pas de mieux la discerner dans les tuttis.
Le dernier de la série est le Concerto grosso n° 3 en Fa majeur d’Alessandro Scarlatti, publié en 1740 à titre posthume. Il ne s’agit certainement pas de la meilleure œuvre du compositeur, mais elle permet tout de même de retrouver le style plein de contrastes et de ruptures du compositeur. Le solo de violon (Alice Piérot) en est un, la modulation surprise en mineur dans l’Allegro final une autre, autant de détails que l’ensemble se fait un plaisir de mettre en valeur.
Mais il faut avouer que la plupart du public est venue pour la deuxième partie de ce concert (on sent d’ailleurs une certaine impatience pendant l’entracte). Les deux chanteuses entrent en scène sous les bravi déjà nourris et le silence se fait pour Pergolèse (après un « divina » lancé à Madame Yoncheva).
Il serait redondant de faire des éloges sur la voix et la musicalité des chanteuses. Leur réputation respective est établie et n’est pas ébranlée par ce « Stabat Mater dolorosa » introductif. Les deux voix se greffent à merveille l’une sur l’autre et cette fragile polyphonie faite de frottements harmoniques est complétée par l’ensemble sous la direction de Violaine Cochard (depuis l’orgue et le clavecin). Décidément, rien n’est à redire pour cette « ouverture ».
Les questions arrivent dès le premier air de la soprano (« Cujus animam »). En effet, le style adopté par la chanteuse bulgare est plutôt lyrique. La voix est ample et ronde comme on la connaît, la ligne vocale assez voluptueuse et détendue, faisant presque penser à de la musique romantique. Cette lecture se défend, l’œuvre étant d’un romantisme certain pour son époque. Le programme rappelle même qu’elle suscitait l’admiration de Bellini, qui la qualifiait de « divin poème de la douleur ». C’est seulement que l’ensemble Amarillis et notre « divina » ne semblent pas partager tous deux cette opinion, le premier allant davantage puiser dans la recherche de la diversité des attaques que la seconde dans ce premier air. On ira même jusqu’à déplorer un effort de prononciation légèrement mis de côté par endroits. Cette volonté de lecture plus moderne (le terme est exagéré mais il fonctionne) de la soprano se confirme dans le « Vidit suum » ou les accents dramatiques pourraient être vu comme « pré-expressionnistes ». Il n’y a pas à en douter, cette interprétation est délibérément romantique, mais ici, l’ensemble et la chanteuse s’accordent sur cette lecture, et on ne peut qu’être profondément ému par ce moment de véritable douleur mariale.
De son côté, Karine Deshayes adopte pleinement le jeu de l’ensemble Amarillis, comptant sur la musicalité de ses congénères pour appuyer la sienne (et vice versa). En résulte une interprétation très musicale, pleine d’originalité et de subtilité dans la coloration des passages. Le « Fac ut portem » est ainsi intensément coloré, la chanteuse ayant compris les jeu de chiaroscuro auquel s’était livré l’auteur. Chez Deshayes, l’écriture vocale ne paraît jamais à court d’imagination, la musique est intensément vivante et libre (et c’est très heureux, même dans ce Stabat Mater). S’il y avait quelque chose à redire, on se déclarerait un peu frustré de la tessiture de la pièce. Celle-ci est délibérément celle d’une alto. Les moyens vocaux de la chanteuse lui permettent d’assurer pleinement cette partie malgré son mezzo, mais on doit parfois tendre l’oreille dans les duos avec Yoncheva, lorsque les vocalises s’enfoncent dans les graves. Cela passe sans problème au parterre mais au troisième balcon ?…
Il s’agit là d’un Stabat Mater tout de même particulier, servi par trois personnalités venues de trois horizons différents. Si l’on émet quelques réserves pour une poignée de mesures, lorsque ces trois horizons musicaux se rencontrent, le résultat ne peut qu’être très bon (et le public du Théâtre ne peut qu’être conquis).
