Voilà presque soixante ans que l’opéra de Rome n’avait pas accueilli une production de La Dame de pique et la reprise de cette co-production entre l’Opéra national gallois, celui d’Oslo, le théâtre communal de Bologne et la Compagnie canadienne d’Opéra, qui a beaucoup voyagé – Claude Jottrand en avait d’ailleurs rendu compte à la Monnaie il y a 10 ans – est en soi un événement.
Disons-le d’emblée, le spectacle et sa distribution sont à la hauteur de ce dernier, malgré, ce 27 juin, une salle un peu clairsemée. Et dans ce sombre jeu de cartes qui se déroule sous nos yeux et qui consume cœurs et âmes, quatre étoiles, quatre as en somme, se distinguent nettement.
Richard Jones tout d’abord, dont la mise en scène, reprise ici par Benjamin Davis, sert parfaitement une intrigue dont elle fait ressortir la noirceur, le lent basculement dans le folie, et dessine des personnages dostoïevskiens, décadents, intemporels, en transposant l’œuvre quelque part entre la fin du tsarisme et le début du bolchevisme.
Murs de la maison de la Comtesse très défraîchis, triste lumière du soir, temps qui passe inexorablement, souvenirs des splendeurs perdues figés dans un album de photos jaunies, jusqu’aux abords du Canal d’hiver gris et vides, traversés par une foule pressée, anonyme, indifférente : les décors et l’ambiance générale de la représentation nous plongent dans une nostalgie mélancolique, symbolisée par l’immense portrait de la Comtesse au temps de sa gloire puis, par un habile procédé scénique, sa transformation en vieille dame aux traits déformés et usés. La maison de jeux du dernier tableau, située dans l’une des pièces de celle de la Comtesse disparue, est l’ultime symbole de la décadence ordurière des convives, même s’il n’était sans doute pas vraiment nécessaire de « l’agrémenter » d’une séance d’humiliation vaguement érotisante et plutôt vulgaire.
Cette longue descente aux enfers d’Hermann souligne parfaitement tous les tourments obsessionnels de ce dernier jusqu’à son auto-enfermement et son suicide ; l’ambivalence de Tomski, mauvais génie moqueur et narquois ; la naïveté aveugle d’une Lisa sans ressort ; la noblesse de sang et d’âme du prince Yelitski ; jusqu’à l’aigreur acariâtre de la Comtesse, qui mourra dans sa baignoire en sabot, face à son portrait sur lequel elle esquisse en ombre chinoise un dernier bain plein de grâce… comme autrefois. Il faut ajouter à cet ensemble remarquable de cohérence, deux moments particulièrement forts, qui permettent de nous emmener eux aussi à la limite entre le rêve cauchemardesque et l’intemporalité. Le premier est le très divertissant spectacle de marionnettes qui illustre la Pastorale de l’acte II et les amours de Prilepa et Zlatogor. Les petits pantins sont manipulés par leurs marionnettistes avec une finesse, une précision, un art qui leur donne vie et les rendent étonnant de réalisme. Le second est la scène de la caserne où Hermann, dans son lit, plaqué verticalement sur le fond de scène comme s’il était filmé du dessus, habile trompe-l’œil bientôt complété par la vision – un peu cocasse cependant, d’un énorme squelette, spectre de la Comtesse, venu lui révéler le secret des trois cartes et dicter ses conditions. Tout ceci est cohérent, inspiré, intéressant, même si non toujours exempt de longueurs.
Le second « as » à l’origine du succès de la soirée est sans conteste James Conlon, tout juste désigné comme nouveau chef principal de l’orchestre de la RAI de Turin et qu’on est heureux de retrouver ici après son excellent cycle Britten ici-même. L’ancien patron de l’orchestre de l’Opéra de Paris laisse libre cours à sa science des contrastes, de la précision, de l’engagement, il tire d’un orchestre peu idiomatique mais très concentré des couleurs qui font merveille, aussi bien dans le crépusculaire dernier acte, que dans le très mozartien tableau du bal. Solennel quand il le faut, tour à tour tendre et brutal, pressé et alangui, le chef américain veille aux équilibres avec le plateau sans perdre un seul instant le sens de la narration et du détail, au service duquel les instrumentistes sollicités se mettent avec un incontestable talent.
Maxime Aksenov est un excellent Hermann, qu’il tire vers un nihilisme de plus en plus inquiétant, s’enfonçant peu à peu dans sa folie obsessionnelle. Son regard énigmatique et son sourire figé à l’avant-scène, alors que le chœur salue l’entrée de la tsarine, traduisent à merveille son basculement. Si la voix paraissait comme plafonnée dans ses premières interventions, elle se libère peu à peu et ne cesse de prendre clarté, ampleur et puissance, jusqu’à son air ultime sur la table de jeu puis son agonie durant laquelle, recroquevillé, il livre des nuances splendides, pianissimo, sans aucune faiblesse.
Le dernier as de ce carré a certes un rôle moins écrasant, mais la prestation de Vitali Bilyi en prince Yeletski est tout simplement remarquable. Son fameux air de l’acte II est fantastique : voix de bronze, très sonore, nuancée, bien placée et surtout une ligne, une longueur de souffle dignes des plus grands. Bilyi donne à son personnage blessé toute la noblesse et la grandeur qui le caractérisent et qu’il conserve lorsqu’on le retrouve désabusé, une bouteille à la main, lors de l’ultime scène de la maison de jeu.
Maxime Aksenov (Hermann) © Yasuko Kageyama – Teatro dell’opera di Roma
Mais le reste de la distribution a également beaucoup d’atouts, à commencer par la Lisa d’Oksana Dyka, qui ne manque ni de moyens, ni de technique, ni de justesse, ni de projection mais à qui on pourra reprocher une certaine monochromie et, comme souvent, un peu de faiblesse dans la présence scénique.
Le Tomski de Tómas Tómasson, habitué de cette production à l’affiche de laquelle il figurait déjà il y a 10 ans, est âpre, ambivalent, sorte de mauvais génie cynique. Vocalement très en forme, son baryton est sonore et d’une grande clarté. Son récit de la légende des trois cartes emporte tout sur son passage, notamment dans des aigus souverains. Il est aidé, dans son ironie prompte à pousser Hermann dans ses derniers retranchements par deux potaches Cheralinski (Vadim Zaplechny) et Sourine (Mikhail Korobeinikov). Les deux sont loin de démériter, y compris dans leur jeu, mais la basse, impressionnante, l’emporte largement sur le ténor. Ils parviennent cependant à conserver un équilibre bienvenu lors de leurs interventions simultanées.
Elena Zaremba est une comtesse à la voix profonde, presque caverneuse, qui conserve une puissance remarquable et qui, nonobstant un vibrato certain, ne donne pas le sentiment de se trouver devant une octogénaire fragile bien qu’elle joue à merveille la vieille dame acariâtre.
Autre mention spéciale pour la Pauline pleine de vie, de fraîcheur et d’entrain d’Elena Maximova, antithèse de Lisa, dotée d’une voix chaude et nuancée, qui fait également merveille durant la pastorale.
Les autres comprimari sont tous valeureux, et, comme toujours, il convient de distinguer le chœur, très bien préparé, à commencer par le chœur d’enfants, petite troupe hilarante et touchante qui défile comme à la parade.
