Quel est le point commun entre La Traviata et Le Freischütz ? Ces deux opéras ont conservé en français leur titre original, faute d’une traduction s’imposant réellement (la postérité n’a retenu ni Le Franc-Tireur ni surtout Robin des bois, nom sous lequel une curieuse adaptation en fut donnée à Paris en 1824). En dehors de cette ressemblance, tout oppose l’œuvre de Weber à celle de Verdi. La langue, l’alternance parlé-chanté, bien sûr, mais aussi la popularité, car en France, les représentations du Freischütz ne courent pas les rues. On sait donc gré à l’Opéra de Limoges d’avoir inclus dans sa saison, à côté de deux titres incontournables (Le Barbier de Séville en décembre, Così fan tutte en juin prochain) deux spectacles plus rares, les quatre petits opéras de Tailleferre cet automne, et le Weber à présent.
Un autre grand mérite est d’avoir su éviter l’écueil du naturalisme. Ce Freischütz frappe d’emblée par une identité visuelle qui exclut presque toute référence au romantisme des paysages et des châteaux. Cela, c’est à Fabien Teigné qu’on le doit : si ce talentueux scénographe avait jusqu’ici pu paraître très proche de Pierre-André Weitz, auprès duquel il s’est formé, il vole ici de ses propres ailes et propose un univers de formes tout à fait personnel et assez séduisant malgré sa relative austérité. Devant un arrière-plan composé de triangles assemblés à la Vasarély, la scène n’est habitée par moments que d’une grille parsemée d’étoiles pour le premier air d’Agathe ou de blocs mobiles hérissés de lances pour la Gorge aux loups. Des projections viennent éclairer ce décor noir et introduire les accessoires évoqués par le livret. Les costumes de Joël Viala sont noirs eux aussi, avec pour tous un détail orange, ces deux couleurs dominant l’ensemble du spectacle. Dommage que cet écrin n’ait pas davantage inspiré David Gauchard pour sa première mise en scène lyrique, ou du moins que le souci de stylisation le conduise à pétrifier les interprètes. Toute la première partie de la représentation est désespérément statique, comme si l’on avait imposé aux chanteurs de bouger le moins possible. Changement radical et bienvenu avec la Gorge aux loups, où chacun se lâche complètement : les sept balles magiques (devenues ici des lances) sont tirées de l’eau par un mystérieux personnage muet qui accompagne l’action de bout en bout, Kaspar semble possédé par les forces infernales, et le chœur, par ailleurs plein de conviction dans son chant, s’abandonne à des poses lascives accompagnées de chuchotements suggestifs. Au dernier acte, le deuxième air d’Agathe donne lieu à un moment de kitsch délibéré : les six demoiselles qui lui offrent ensuite sa couronne de mariées sont déjà en scène et peignent des cœurs sur des chiens en céramique (hommage à la porcelaine de Limoges ?). Pendant le chœur des chasseurs, le muet mentionné plus haut viendra barbouiller la gueule des chiens à la peinture orange, subtile allusion à la barbarie de l’art cynégétique.
Nommé directeur musical de l’Orchestre de Limoges en 2013, le chef américain Robert Tuohy a entrepris un travail de reprise en main des forces instrumentales de la maison, dont le résultat se fait déjà sentir, mais qui reste à poursuivre. On aimerait plus de transparence à plusieurs moments, et moins de fausses notes à d’autres, notamment de la part de l’alto solo qui dialogue avec Ännchen dans son deuxième air. C’est d’autant plus regrettable qu’Anna Patalong est l’un des meilleurs éléments de la distribution vocale, avec un timbre plein et charnu. L’Agathe d’Ileana Montalbetti semble bien pâle en comparaison : graves inaudibles, vocalisation précautionneuse, fins de phrase parfois difficiles. Du côté des hommes, c’est à Andriy Maslakov que vont évidemment les faveurs du public, non sans raison, mais plus peut-être que sa voix de basse, qui pourrait être plus disciplinée, ce sont ses talents d’acteur qui impressionnent : la mise en scène fait de Kaspar un schizophrène, que son dédoublement de personnalité fait dialoguer avec lui-même à la Gorge aux loups, avant de se transformer en Ermite pour sa rédemption finale. Le théâtre est roi également avec l’Ottokar d’Andreas Scheibner, que son tempérament empêche de se plier à l’immobilisme ambiant. On salue la présence deux chanteurs français parmi les personnages secondaires : Boris Grappe, dont on guette la prise de rôle en Wozzeck à Dijon, et Frédéric Caton, habitué des petits rôles de basse. Martin Homrich, enfin, aborde Max en wagnérien – il a chanté Lohengrin et Erik du Vaisseau fantôme – d’où peut-être un vibrato déjà bien présent, mais aussi une belle force de projection pour ce anti-héros dont la mise en scène peine à laisser percevoir la complexité.
Souhaitons néanmoins que ce spectacle d’une réelle beauté, produit par le seul Opéra de Limoges, puisse être repris par d’autres maisons, où il pourra bénéficier des quelques ajustements nécessaires.
