Cherchez la bosse ! Le personnage de ce Rigoletto clermontois tout en gibbosités et aspérités n’en manque pourtant pas. Mais la fameuse bosse n’est pas là où le voudraient les conventions. Chez le héros hugolien mis en musique par Verdi, l’absence de difformité physique revendiquée par le metteur en scène Pierre Thirion-Vallet renvoie davantage aux disgrâces morales des protagonistes de cette tragédie. Le bouffon, parodie de Chaplin dont il a tous les attributs – des godillots au chapeau melon en passant par le pantalon trop large, la redingote trop étroite, la canne et la moustache et jusqu’à la célèbre démarche staccato et chaloupée – n’en est heureusement pas la pâle copie. Sa silhouette portée sur l’embonpoint en fait plutôt un émule d’Oliver Hardy. Il ne cherche donc pas à faire illusion et revendique sans ambiguïté l’ambivalence métaphorique de son costume : pitre sans pitié à la cour du duc de Mantoue dont il abhorre la corruption, il se métamorphose de retour dans ses foyers, en père aimant et jaloux.
Pour autant, Thirion-Vallet évite d’enfermer sa lecture dans un manichéisme réducteur et simpliste. Au dernier acte Rigoletto arrache sa fameuse moustache et tête nue, debout, se dresse en régicide venu venger le déshonneur de Gilda. L’invective cinglante d’un Lars Fosser en innerve l’incarnation vériste en homme viscéralement humilié. L’aplomb vocal surprend par son timbre de rogomme et convainc par sa violence inattendue aux accents âpres et burinés qui culminent avec une égale violence dans l’anathème (« Cortigiani, vil razza dannata »), la menace (« Nulla in terra ») et la supplique (« Dimmi tu dove »).
Caractérisation rageuse d’un baryton aux émouvantes raucités qui offrent un contraste violent avec l’élégance savamment dissolue d’Alex Tsilogiannis. La noblesse et la faconde charmeuse de son phrasé en font un Duc de belle étoffe doué dans le médium d’une facilité d’émission à fleur de lèvre. Une facilité dont par contraste, il semble quelque peu et inexplicablement restreindre le panache dans « La donna è mobile », alors qu’il réussit parfaitement son « Bella figlia dell’amore » d’une exquise éloquence ! Plus volage et libertin que franchement cynique, on serait prêt à l’absoudre de ses turpitudes (amoureuses) si la mise en scène ne le désignait dès le lever de rideau sous le masque de la mort conduisant Gilda vers son tragique destin.
Funeste et prémonitoire apparition que met en exergue l’autel sacrificiel où l’héroïne s’avance avec son futur prédateur. Cet autel qui après avoir été l’espace d’enfermement où la réduit son père, sera aussi le lieu de sa propre perte dans les bras de son séducteur. Mercedes Arcuri défend héroïquement, avec passion et justesse, la grâce fragile, l’innocence sincère et la pureté trahie du personnage. La soprano possède surtout un instinct verdien très sûr qui l’exonère de tout artifice pour convaincre (« Quanto dolor !… »). La souplesse et le souverain contrôle de sa colonne d’air confèrent à sa ligne vocale une parfaite ductilité qui lui ouvre tout un éventail de nuances, notamment dans un vibrant « Caro nome » jusqu’au contre-mi.
© Ludovic Combe
Autant d’innocence ne saurait dissiper la noirceur de cette tragédie. Et au deuxième acte, l’immense reproduction du corps scindé en deux de la Biblis de Bouguereau nous rappelle dans toute sa sensualité alanguie, l’imminence de l’innocence bafouée. Y compris comme ici, dans leurs manifestations les plus spectaculaires, les décors de Frank Aracil n’interfèrent jamais sur la dramaturgie par excès de symbolisme ou de didactisme. Soutenus par le jeu subtil des lumières, ils jouent sur les perspectives en seulement quelques plans très épurés qui se suffisent à eux-mêmes et dont les simples glissements suffisent aussi à la progression de l’action en suggérant les changements d’espaces. Espaces d’une intemporalité revendiquée au diapason de l’extrême raffinement des costumes de Véronique Henriot. Ceux-ci revêtent les personnages d’une seconde peau, reflet de leur propre psychologie, miroir de leurs ambiguïtés, de leur bassesse ou leurs espoirs.
Sur ce plateau homogène se distinguent le Monterone d’une formidable présence du baryton chinois Ping Zhang, véritable figure du Commandeur, le Sparafucile à la noirceur affutée de Federico Benetti, et la générosité et le mordant de Juliette de Banes Gardonne en pulpeuse Maddalena. Il fallait enfin plus qu’à l’évidence toute l’impulsion et la théâtralité bien contrôlée d’un Amaury du Closel à la tête de l’Orchestre Opéra Nomade pour porter ce Rigoletto vers des visions hugoliennes aussi affirmées. Le son, capiteux sans outrance, est d’abord au service des reliefs et des lumières d’une partition complexe dans sa fluidité. Le chef insuffle une indéniable palpitation à cette conduite libérée mais toujours au plus près au service du chant et du drame. Et c’est là toute la difficulté de cette musique que parvient à résoudre la lecture perspicace d’Amaury du Closel : flatter à la fois l’ironie mâtinée d’accents ouvertement roturiers et désinvolte et les cambrures aristocratiques.
