Dans la cité de Casanova, reprise victorieuse du Don Giovanni dans la production signée de l’équipe Damiano Michieletto, Paolo Fantin et Carla Teti, couronnée en 2010 du Prix Abbiati pour les décors et les costumes et de l’Opera Award pour les mêmes et la mise en scène. Le spectacle, efficacement repris par Eleonora Gravagnola, l’assistante de Michieletto, n’a rien perdu de son impact. Le décor monumental de Paolo Fantin n’en finit pas de tourner sur lui-même, révélant une succession de chambres, corridors, salons, galeries, où les personnages semblent pris au piège puisqu’il ne propose aucune échappée vers l’extérieur. Il est comme le reflet matériel du labyrinthe mental où ils ne cessent, une fois le drame enclenché, de chercher ou de fuir celui qui les obsède, au point de ne pouvoir désirer que lui. Comme l’on change d’espace en passant une porte, et que les cloisons vues en coupe relient autant qu’elles séparent, aucun précipité ne vient rompre les continuités dramatiques et musicales. Mais cette superbe réalisation a ses limites : à plusieurs reprises le texte s’ érafle au dispositif, qui sert alors le projet de ses auteurs plus que le livret.
L’image qu’ils donnent de Don Giovanni est celle d’un homme au sex-appeal si impérieux que même celles qui ont souffert de sa brutalité ont des langueurs de « revenez-y », et qui, de surcroît, abuse de sa position sociale pour se conduire en délinquant. Or Mozart détestait les personnes qui abusent du pouvoir que leur a donné la naissance et considérait les Don Giovanni de son temps comme des dangers publics. L’image donnée dans le spectacle reprend, en l’actualisant – puisqu’aujourd’hui la représentation de la débauche n’est plus censurée, ce qui nous vaut un souper en forme d’orgie sadienne avec partie carrée et sodomie homosexuelle – la vision répandue depuis l’époque romantique. Don Giovanni est un être charismatique qui fascine celles et ceux qu’il croise au point que leur vie perdra tout sens quand il aura disparu. La force des images et l’acuité d’une attention souvent littérale au texte permettent à Damiano Michieletto de proposer une interprétation neuve de certaines scènes mais ne peuvent dissimuler que certaines options sont des pis-aller. Ainsi le finale de l’acte I où Don Giovanni étant acculé par ceux qui l’ont démasqué, la scène ne trouve de conclusion que parce qu’ils l’abandonnent à sa solitude. D’autres idées, pour ingénieuses et efficaces qu’elles soient dramatiquement, détournent carrément le sens, quand le pseudo-Leporello adresse à la camériste d’Elvire le discours prévu pour Masetto, ce qui gomme le côté odieux de sa ruse mis en relief par da Ponte.
Dans ce travail disparaît aussi complètement une dimension que Mozart estimait pourtant consubstantielle à son opéra, puisque dans le catalogue qu’il a rédigé de ses œuvres il définit Don Giovanni comme opera buffa. Il n’y a rien de drôle dans ce spectacle, pas même les câlins pleins de sous-entendus que Zerlina répand (ou plutôt devrait répandre) tels un baume sur les blessures de Masetto. Il est indéniable que cette vision ramenant tout à l’addiction sexuelle de Don Giovanni et à son aura érotique altère les intentions du compositeur. Il en est de même pour Don Ottavio : son impuissance sexuelle ou du moins sa médiocre efficacité dans ce domaine est suggérée très habilement dans la scène où il échoue à ouvrir des portes qui ne résisteront ni à Donna Anna ni à Zerlina, ni à Masetto. Mais pourquoi Damiano Michieletto s’est-il contenté de cette vision déformante ? Car tout dans le texte indique qui est réellement Don Ottavio : un homme qui refuse la violence archaïque des vengeances privées, prêt à renoncer aux privilèges qui assuraient l’impunité aux nobles dépravés, et qui s’en remet au bras de la justice pour punir le délinquant. L’instinct sexuel ? Il le maîtrise ! Cette discipline fait de Don Ottavio l’aristocrate nouveau. Qui sait ? Peut-être est-il maçon ? Et puis, face à quelqu’un qui ne sait pas aimer, il suffit de l’écouter pour entendre la définition de l’amour vrai. Humanisé par la crainte et le soulagement qu’il exprime lors du récit de sa fiancée, sa retenue n’est ni pusillanimité ni impotence, mais le choix lucide d’une conduite morale. Son abnégation est d’une grande âme. Le vrai héros, pour Mozart, c’est lui.
Il n’en reste pas moins qu’il est des trouvailles qui éclairent la réputation du spectacle, comme celle qui fait de Don Giovanni un magnétiseur, à l’image de Messmer, le grand ami de Mozart. Voilà pourquoi cette mise en scène de Damiano Michieletto, si elle ne nous convainc pas entièrement, ne peut nous laisser indifférent. Pourquoi nul serviteur ne répond-il à l’appel au secours de Don Ottavio, alors qu’ils seront présents auprès du catafalque qui supporte la bière où gît le Commandeur ? Autant de choix qui suscitent la curiosité et renouvellent l’approche d’une œuvre si souvent platement balisée. Ajoutons le rôle des lumières de Fabio Barettin qui créent souvent des atmosphères étranges et utilisent force bougies pour des effets séduisants sinon toujours convaincants. Quant aux costumes de Carla Teti d’inspiration dix-huitième siècle, si l’on comprend le choix d’imposer le même à Elvire et à Donna Anna, on aurait aimé que l’habit de Don Giovanni mît en évidence sa qualité de grand seigneur, dont il n’hésite pas à faire état avec ses inférieurs et sous laquelle il est connu de ses pairs.
© Michele Crosera
Un autre intérêt de ces représentations est la proposition faite par la Fenice d’une double distribution pour les rôles principaux. Samedi soir les chanteurs sont plus chevronnés, sans être pour autant des vétérans, loin s’en faut ! Ainsi le premier Don Giovanni, Alessio Arduini, tout juste vingt-sept ans, a le physique longiligne qui faisait dire à une vieille belle que « les bons coqs ne sont jamais gras » ; sa voix elle-même n’a rien d’onctueux, même dans sa sérénade, mais il a l’intelligence, étant plus baryton que baryton-basse, de chanter sans chercher à la grossir ou à l’assombrir, et c’est déjà un mérite. Désinvolte en scène, il nourrit le personnage d’une belle présence. C’est aussi le cas d’Alessandro Luongo qui est le dissolu dimanche après-midi ; moins sec physiquement, visiblement moins jeune, il a aussi plus de rondeur dans la voix et le personnage semble moins incisif. Mais nous pesons des ailes de mouche. Pour ses débuts en Donna Anna, Jessica Pratt ne surprend pas, en ce qu’elle a tous les requis vocaux du rôle et que son intelligence d’interprète lui fait trouver l’expressivité juste, et comme ses moyens ne sont pas ordinaires, elle atteint d’emblée un sommet. Le lendemain, Francesca Dotto, aussi jeune qu’Alessio Arduini, et favorisée par un physique moins opulent que sa consœur, met quelque temps à se libérer mais quand elle y parvient son interprétation est elle aussi des plus justes, théâtralement et vocalement, même si l’on ne devine pas chez elle des ressources de souffle aussi étendues. Naguère Tom Rakewell glorieux sur les mêmes planches Juan Francisco Gatell prête à Don Ottavio un timbre vibrant qui semble révéler un tempérament tout autre que tiède ; son aisance scénique et sa maîtrise de la voix mixte font que l’interprète, sinon le personnage, s’en tire avec les honneurs. Le lendemain Anicio Zorzi Giustiniani confirme par une interprétation ciselée d’infinies nuances assortie d’une élégance scénique qui rend visible la retenue aristocratique du personnage qu’il est promis à un grand avenir de ténor mozartien. La première Elvira a la fougue de Maria Pia Piscitelli, mordante et désirante à souhait, et la deuxième la grâce de Cristina Biaggio, moins incisive, moins turbulente, mais chacune s’acquitte haut la main. Le Commandeur, Zerlina et Masetto ont les mêmes interprètes d’un jour à l’autre. Attila Jun change agréablement des voix charbonneuses auxquelles le premier est parfois dévolu ; mais on a du mal à croire qu’un pareil gaillard se laisse désarmer par Don Giovanni ! Caterina di Tonno, très différente physiquement des Donna Anna et Donna Elvira, témoigne de l’éclectisme du séducteur ; elle a dans la voix la fraîcheur du personnage et sa désinvolture scénique est très satisfaisante. Peut-être fatigué, William Corro nous impressionne moins le dimanche que la veille, où son Masetto bien timbré nous avait convaincu d’emblée. Nous avons gardé pour la fin le rôle de Leporello. Sans doute y a-t-il quelque injustice à rapprocher deux interprètes dont l’un a l’avantage d’avoir participé à la création du spectacle. Disons alors, que si Omar Montanari ne démérite ni vocalement ni scéniquement, et s’acquitte avec brio de l’exigeante partition scénique prévue par le metteur en scène, son interprétation pâlit après celle d’un Alex Esposito qui habite littéralement le personnage et en fait une composition d’une maîtrise confondante. Où le premier fait de son mieux, et fort bien, le second semble ne pas faire mais être. Cette incarnation donne à l’expression vocale une intensité à faire frissonner et au jeu théâtral une vertigineuse illusion de naturel. Sans nul doute on assiste là à un des événements rares où la rencontre d’un metteur en scène et d’un interprète débouche sur une prestation mémorable.
On sera moins enthousiaste à propos de Stefano Montanari, dont la direction ne nous a guère convaincu. Le samedi il adopte des tempi déconcertants de lenteur qui mettent en peine pour les chanteurs, avant d’accélérer et de produire ainsi de brefs décalages. Rien de tel le dimanche, mais ni pour l’une ni pour l’autre représentation sa direction n’anime la fougue dans l’orchestre. Si l’exécution est irréprochable – excepté un clavecin bavard jusqu’à la mignardise le samedi, plus sobre le dimanche – elle manque pour nous de l’étincelle qui doit l’embraser.
Deux ou trois huées mystérieuses se noient très vite, le dimanche, dans le consensus général, un peu moins vif et prolongé que la veille, mais Christian Chiarot, le surintendant, peut se frotter les mains : donnée hors abonnement, la série des huit représentations est vendue. La preuve qu’un théâtre d’opéra peut vivre s’il est bien administré ?
