Avec John Adams, les sujets les plus graves de notre monde moderne sont devenus abordables à l’opéra : la guerre froide, le terrorisme, la bombe. Ces thèmes sont devenus matière à chant tout en restant matière à réflexion. Sans être austère pour autant, Doctor Atomic est une œuvre grave, qui invite le spectater à s’interroger sur la notion de responsabilité humaine. Et confronté à de telles questions, peut-être même porté par elles, Adams relève le défi et crée une musique d’une « terrible beauté », pour citer W.B. Yeats. D’ailleurs, on cite beaucoup, dans cet opéra, ou plutôt dans ce texte, car le terme de livret convient-il vraiment à ce collage de citations empruntées aux sources les plus diverses (Baudelaire, la poétesse américaine Muriel Rukeyser, la Bhagavad Gita) ? On a ici affaire à une juxtaposition de discours, inspirés, certes, mais qui ne se rencontrent guère. Que toutes les œuvres lyriques de John Adams soient portées à la scène par Peter Sellars, très bien. Mais que le même Sellars se soit rapidement substitué à la librettiste des deux premiers opéras d’Adams, voilà qui est nettement moins bien. On s’en rend compte à un moment qui est aussi l’un des sommets (sinon le sommet) de la partition : juste avant le grand air – sur un sonnet de John Donne – qui conclut l’acte I, le général Groves soliloque sur sa gourmandise et ses régimes, comme si le grotesque s’imposait juste avant le sublime qui va suivre. On se rappelle alors qu’un ingrédient essentiel a disparu de l’œuvre de John Adams : l’humour. Dans Nixon in China, les instants de comique étaient nombreux, culminant avec la parodie d’opéra chinois du deuxième acte ; dans The Death of Klinghoffer, des passages ridiculisant une famille américaine moyenne furent supprimés après la création, car on leur reprochait de créer une rupture de ton, alors que c’est précisément là ce qui faisait le sel du livret d’Alice Goodman. Depuis que John Sellars conçoit les livrets d’Adams, il faut se contenter de ces assemblages de textes plus ou moins mystiques, d’où toute ironie est absente. Voilà une forme de minimalisme à laquelle on adhère à regret, contrairement au minimalisme musical que l’on continue à attribuer à Adams, même si cette étiquette n’a pas forcément grand sens.
C’est une terrible beauté que nous propose également la mise en scène de Lucinda Childs, dans ses premières minutes surtout. Le recours à la vidéo, qui fait danser sur les écrans la classification périodique des éléments et toutes sortes de chiffres et de symboles, cependant que l’on devine derrière un rideau la masse des choristes. On découvre ensuite une imposante structure métallique qui restera en place pendant tout le spectacle, de part et d’autre du « Gadget », nom de code donné à la bombe. Un plateau mobile vient se placer à l’avant-scène pour les moments d’intimité où apparaissent Kitty, l’épouse névrosée d’Oppenheimer, et sa nourrice indienne Pasqualita. Dans la mesure où l’action scénique est assez limitée (on parle du temps, qui passe ou qu’il fait, on évoque en termes sibyllins la catastrophe à venir), Lucinda Childs ne peut pas faire de miracles, et même les esquisses de ballet qu’elle s’autorise semblent presque incongrues alors que l’on prépare la destruction d’Hiroshima. Justement, à la toute fin de l’œuvre, le chœur reparaît en victimes muettes de la première bombe, cependant qu’une voix pose en japonais quelques questions désespérées. Inhabituel chez Adams, le recours à la sonorisation est un point à signaler, même si tout le monde n’aura pas la sévérité d’un Philippe Boesmans, qui déclarait : « « J’ai vu Docteur Atomic d’Adams mais j’ai regretté que tout soit amplifié, car les potentiomètres font tout et cela ressemble à un grand écran de cinéma, cela ne vibre pas ».
D’autant qu’avec l’excellente distribution réunie par l’Opéra du Rhin, cela vibre. Dietrich Henschel a parfaitement fait sien le rôle de Robert Oppenheimer, après les interprétations de Gerald Finley à la création à San Francisco puis dans la production new-yorkaise. La cigarette au bec pendant presque tout le premier acte, il reste un héros très discret, à part lorsqu’il invoque la violence de Dieu à son encontre. Autour de lui, on remarque surtout le superbe timbre de basse de Robert Bork, particulièrement éloquent dans le rôle d’Edward Teller, et le ténor Marlin Miller, qui lui donne une très digne réplique. Peter Sidhom, l’Alberich du Ring de Bastille, paraît un peu moins affirmé en général Groves. Brian Bannatyne-Scott trouve un peu moins à utiliser son timbre profond ; quant à John Graham-Hall, pourtant habitué aux grands rôles britteniens, il joue ici les utilités et n’a presque rien à chanter. Les deux personnages féminins confirment le peu de goût de John Adams pour les voix de soprano : même si Patrick Davin affirme que « le rôle de Kitty est aussi étendu dans son ambitus que celui de Turandot » (c’est surtout au deuxième acte que cette affirmation se justifie), Anna Grevelius est une mezzo avant tout et campe une touchante anti-héroïne dépassée par les événements. On est d’abord stupéfait par les graves abyssaux de la mezzo lituanienne Jovita Vaskeviciute, qu’on aimerait entendre sans sonorisation pour en prendre plus authentiquement la mesure. Le chœur est impeccablement en place, d’une force impressionnante dans certaines interventions, étonnant dans les dernières minutes. Quant à l’Orchestre symphonique de Mulhouse, Patrick Davin lui impose une discipline de fer dans l’exécution de la partition adamsienne, mais le résultat est à la hauteur des espérances, et l’on peut dire que l’Opéra du Rhin a réussi cette création française.
