Voilà près de vingt ans que la partition de Sigurd s’empoussière, sans que personne ne se soit apparemment interrogé sur l’opportunité de remonter une œuvre qui connut quelque 250 représentations à Paris entre 1885 et 1935. Heureusement, le bicentenaire Wagner aura eu cela de bon qu’il a obligé les directeurs de théâtre à se creuser un peu la cervelle pour faire la différence, et proposer autre chose que la réitération sempiternelle d’une poignée de titres. C’est une excellente idée qu’a eu le Grand-Théâtre de Genève d’inscrire dans sa saison le chef-d’œuvre de Reyer, ressuscité par René Koering en 1993 au Festival de Radio-France et de Montpellier, avant une production scénique partagée entre Montpellier en 1994 et Marseille en 1995. Depuis, plus rien, semble-t-il. Comme si tout le monde souscrivait à l’avis stupide de Paul Landormy, pour qui « Le Siegfried de Wagner a rendu le Sigurd de Reyer impossible » (1943). Sauf que ce n’est pas du tout ça. Certes, Reyer a puisé aux mêmes sources d’inspiration que le grand Richard, mais sa musique n’a absolument aucun rapport avec celle de la Tétralogie. Reyer était avant tout un grand admirateur de Berlioz, et la partition de Sigurd renvoie bien davantage aux Troyens ou à la Symphonie fantastique qu’à ce qu’on pourrait entendre à Bayreuth. Les débuts de la composition remontent aux années 1860, et si Reyer fut très tôt un ardent wagnérien, il n’en pensait pas moins que seul Wagner était capable de wagnérisme.
Au premier acte, il est bien difficile d’éviter les réminiscences de Götterdämmerung : Gunther accueille Sigurd en son château, s’arrange pour lui refourguer sa sœur pendant qu’il s’engage à aller conquérir Brunehild. On est en terrain connu, on se dit que les Nornes sont simplement passées à la trappe. Et l’on se trompe, car elles sont là aussi, car au deuxième acte, juste avant qu’il réveille la Valkyrie, Sigurd rencontre trois femmes qui lavent son propre linceul. Elles ne parlent pas, mais ce sont bien les Nornes. Hélas, ce passage a été coupé de la version de concert donnée à Genève. Comme quantité d’autres, d’ailleurs, transformant la partition en un véritable gruyère. Le programme indique les morceaux coupés, mais à l’écoute, on se rend compte que bien d’autres encore ont été supprimés. On sait ce qu’en pensait Reyer : « je suis ennemi des coupures, et même quand elles sont intelligentes, je les trouve absurdes ; quand elles sont utiles, je les trouve nuisibles […] aussi longtemps qu’on jouera Sigurd avec des coupures, je ne remettrai pas les pieds à l’Opéra ». Il est donc bien dommage de n’entendre que de façon aussi fragmentaire une œuvre qu’on a si rarement l’occasion de goûter aujourd’hui, d’autant plus que l’Orchestre de la Suisse Romande sonne magnifiquement, et que le chœur du Grand-Théâtre de Genève, très sollicité, est en tous points admirable, dans la véhémence (impressionnante mort de Sigurd, avec cette phrase martelée et à la fin abrupte, « Il est tombé le guerrier fort ») comme dans la douceur impalpable des moments magiques. En faisant ressortir les mille richesses dans le détail de l’orchestration, Frédéric Chaslin dirige avec vigueur cette partition digne des meilleurs titres de l’opéra français de la deuxième moitié du XIXe siècle, dont la disparition s’explique non seulement par la similitude fâcheuse du sujet avec celui du Crépuscule des dieux, mais aussi en grande partie par ses exigences vocales : il faut ici deux grands sopranos dramatiques (Brunehild n’est pas seule, et Hilda est une vraie rivale), un ténor héroïque, un grand baryton, une mezzo tirant sur le contralto, une poignée de basses, etc.
Anna Caterina Antonacci était sans doute la principale attraction, le nom sur qui l’on comptait pour attirer le public. On sait tout ce que le répertoire français doit actuellement à cette chanteuse à la diction incomparable et au charisme sans égal. Pour être la page la plus connue de l’œuvre, le réveil de Brunehild n’est peut-être pas celle où ses qualités trouvent le mieux à s’épanouir : la nécessité de se faire entendre par-dessus un orchestre rutilant l’oblige à mobiliser toutes ses ressources en termes de son, et le texte se perd un peu. Magnifique, en revanche, le grand monologue du quatrième acte, « O palais radieux de la voûte étoilée », curieusement amputé de sa dernière partie, et magnifique également le grand duo avec Sigurd qui réunit enfin ceux que le destin a fait l’un pour l’autre. Il est dommage que madame Antonacci n’ait pu donner un cours d’articulation à son compatriote Andrea Carè, car ce jeune ténor turinois n’a pas le français le plus idiomatique qui soit, et rappelle un peu ces ténors dont Joan Sutherland s’entourait jadis pour ressusciter des Massenet tombés dans l’oubli. C’est d’autant plus dommage que la voix est belle, on l’avait remarqué pour son Cavaradossi strasbourgeois, et que l’artiste sait offrir des nuances fort opportunes, notamment de délicats pianissimi.
Autour de ce couple phare était assemblé un mélange de nationalités diverses, le français le plus intelligible n’étant pas forcément là où s’y attendrait le plus. En Hilda, par exemple, Anne-Sophie Duprels est à peu près incompréhensible : certes, le rôle est très exposé, avec des sauts fréquents vers les extrêmes de la tessiture, mais presque aucun mot ne peut être distingué dans ce que chante cette soprano pourtant francophone. A l’inverse, par sa manière d’animer le discours et d’investir chaque parole, Nicolas Courjal s’impose dans le brévissime rôle du barde, à qui est confié le récit de la malédiction de Brunehild par son père. En Gunther, le russe Boris Pinkhasovich propose un très solide timbre de baryton, pénalisé par une diction parfois fort hasardeuse, tandis que le Hagen de Tijl Faveyts pâtit d’un timbre engorgé dans le grave, qui ne se libère vraiment que dans l’aigu. Si elle n’a peut-être pas toute l’aisance dans l’extrême grave que supposerait le rôle, Marie-Ange Todorovitch n’en livre pas moins une fort belle prestation en Uta avec un réel investissement dramatique.
