Comme les scènes allemandes ne choquent plus personne en y affichant la simple nudité, la tendance actuelle pour susciter l’étonnement et la curiosité du public consiste à simuler la lubricité et, si possible, de manière grotesque, substituant ainsi l’effet comique à un excès de vulgarité.
Fort heureusement la relecture de Xerxès par Konrad Junghänel (chef d’orchestre) et Stefan Herheim (metteur en scène) ne se borne pas à ce raccourci. Le parti pris de réveiller cette pièce baroque se traduit par l’accumulation d’une multitude d’effets scéniques, dont certains méritent d’être relevés.
Tout d’abord, le choix d’alterner les langues selon qu’il s’agit de faire avancer l’intrigue – traduction allemande suscitant parfois de grandes rigolades dans le public – ou d’interpréter un air connu – original italien – permet d’accentuer le contraste entre la farce qui se joue sur scène et le contenu éthéré des airs les plus ornés, mettant ainsi en perspective la double nature originelle de cette œuvre qui mène de front les modes comique et dramatique selon que l’argument traite des infortunes amoureuses des protagonistes ou de la tyrannie du monarque.
La mise en scène, ensuite, correspond à une image d’Epinal d’un opéra baroque : toiles peintes à foison, costumes ne lésinant pas sur les plumes, perruques en cascade. Toutefois la multiplication des tableaux (une bonne vingtaine) qui se succèdent sur un plateau tournant, s’accompagne trop souvent de bruits de scène peu compatibles avec la légèreté d’accompagnement musical des nombreux récitatifs, tout comme les bêlements excessifs de brebis lubriques dont les postures obscènes – elles veulent à toutes fins qu’Elviro leur malaxe les tétines ! – donnent le départ à la tournure graveleuse que prennent les évènements. Xerxès monarque tyrannique et volage apparaîtra désormais comme souffrant de priapisme – jusqu’au moment où le décor fait apparaître l’anagramme XERXES/SEXREX, point d’orgue de cette vision très en dessous de la ceinture.
Sur la scène, la rivalité des sentiments qui constitue le cœur de l’intrigue se retrouve dans les joutes vocales que se livrent les gosiers plus ou moins habiles en roucoulades. Stella Doufexis (Xerxès), dont la voix souple nous comble par sa douceur et sa tenue dès le premier air «ombra mai fu», présente cependant des faiblesses d’émission lorsqu’il s’agit d’airs animés nécessitant des moyens plus imposants. Karolina Goumos (Arsamenes, son frère) s’en tire honorablement par un jeu tout en retenu en dépit d’airs sans grands effets et d’une émission excessivement nasale. L’Amastris de Katarina Bradić soulève l’enthousiasme du public avec son timbre de mezzo-soprano si fruité et si charnu que nous regrettons ses apparitions trop fugaces et trop comptées. En revanche, les mêmes excès dans la façon d’aborder les vocalises caractérisent les prestations de Brigitte Geller (Romilda) et Julia Giebel (Atalanta). Les mêmes attaques trop énergiques de leurs airs, avec des ornementations glissées vers des aigus criés pour en accentuer l’effet dramatique, semblent étendre la sororité de leur rôle – accentuée par des costumes identiques – à leur manière d’interpréter leur partition respective aux caractères pourtant bien différents. Dimitri Ivashchenko qui interprète Ariodates, le père de Romilda, est un modèle de basse colorature au timbre chaleureux et à l’émission parfaite, il émaille ses interventions par de soudains changements de registre du plus surprenant effet. Mais à ce jeu là, Hagen Matzeit (Elviro) est le roi. Ses apparitions, tantôt en serviteur doté d’une voix de baryton pleine et sonore tantôt travesti en vendeuse de fleurs à la voix de tête placée à s’y reprendre dans le plus pur registre de mezzo-soprano est du plus haut comique.
Finalement le succès de ce Xerxès tient plus à l’égale implication des protagonistes qu’à l’abondance des moyens déployés visant à captiver le public.
