A sa création en juillet 2011 le spectacle conçu par David Mc Vicar n’avait pas déchaîné l’enthousiasme. Ce metteur en scène souvent capable de traduire en rapports scéniques une analyse profonde des œuvres avait semblé buter sur La Clemenza di Tito. En passant d’Aix à Toulouse, où la mise en scène est reprise par sa collaboratrice Marie Lambert, la production ne semble pas avoir gagné en pertinence. Heureusement la distribution ne déçoit pas. Toutefois la composition de l’orchestre suscite certaines interrogations qui dépassent le cadre de cette représentation.
Conçu d’abord pour la cour du Théâtre de l’Archevêché, dont il reproduit en fond de scène des éléments de façade, le décor unique perd en la quittant le charme de ce jeu de miroir. Composé de la réunion de formes évoquant l’architecture antique (un escalier monumental mobile qui sonne creux, une arche, un portique, un buste) en évitant la reconstitution, il est d’un goût sans défaut, parfaitement « néo-classique ». Par suite les costumes Premier Empire de Jenny Tiramani s’y insèrent sans hiatus, uniformément sombres à l’exception de Servilia et de Tito, qui revêtira pour le tableau final le manteau pourpre du sacre de Napoléon. Bel à-propos puisque La Clemenza di Tito a été composée pour le sacre d’un autre souverain. Mais les habiletés semblent surtout masquer l’absence d’une vision pénétrante de l’œuvre. A cet égard le traitement du personnage de Publius nous semble révélateur : le mot préteur désignant aussi bien un magistrat que le chef des prétoriens, David McVicar transforme le sage conseiller en chef d’une meute de Rambos dont l’entrée bruyante, les déplacements de groupe chorégraphiés et/ou martiaux et la gestuelle répétitive finissent par indisposer. Leur présence et leurs attitudes nous semblent surtout destinées à meubler l’espace, à distraire de l’ennui éventuel que pourrait dispenser l’opéra seria. Car c’est ainsi que David Mc Vicar traite une œuvre qui, les musicologues s’accordent à le dire, scelle la pierre tombale du genre tant Mozart s’ingénie à en repousser les contraintes. A cet égard, le spectacle dont Yannis Kokkos avait signé mise en scène, décors et costumes témoignait d’une compréhension beaucoup plus fine du discours musical.
Mis en valeur par les éclairages soignés et efficaces de Jennifer Tipton – même s’ils ne respectentpas absolument la chronologie dramatique, du lever au coucher dusoleil – les nouveaux interprètes ne déçoivent pas. Andreas Bauer charge Publius de la testostérone nécessaire à la conception du personnage. Paula Murrihy exprime avec des moyens adaptés et une conviction touchante l’ardeur juvénile d’Annio, l’amoureux transi de Servilia. A ce rôle de jeune fille courageuse et sincère Anne-Catherine Gillet, dont la côte d’amour auprès du public est toujours élevée et qui semble avoir bien maîtrisé le vibrato excessif qui menaçait, donne tout l’élan et le charme nécessaires. Bonne surprise pour nous que le Sesto de Maïté Beaumont, beaucoup plus à son affaire que dans Rossini, et qui campe sans aucune faiblesse un personnage aussi difficile à interpréter qu’à chanter. Le timbre n’est pas des plus prenants mais la musicalité est impeccable, en particulier dans le redoutable deuxième acte. Naguère Fiordiligi sur la même scène, Tamar Iveri a vocalement tous les atouts pour affronter victorieusement l’étendue et les périls du rôle de Vitellia. Peut-être pourrait-on la souhaiter plus acerbe, plus tranchante, mais elle a toute la souplesse caressante, tout le moelleux enveloppant de la manipulatrice. L’exécution du rondo, où les notes extrêmes sont chantées et non glapies ou râlées et l’expressivité variée comme il convient, laisse béat. Tito, enfin, est confié à Woo-Kyung Kim. S’il se tire honorablement des vocalises et projette au loin une voix sonore, charnue et homogène, est-il vraiment le personnage ? Le péremptoire de la voix, la robustesse physique et le maintien plutôt hiératique – la majesté tient aux attitudes – collent-ils vraiment avec un personnage qui du matin au soir perd Bérénice parce qu’il n’a pas su imposer sa volonté de l’épouser, renonce à Servilia parce qu’elle en aime un autre et découvre avec ébahissement que sa dernière élue a voulu l’assassiner ?
Brèves mais remarquables de qualité et de fermeté, les interventions des chœurs. L’orchestre aussi est bien préparé, et on note la maîtrise au continuo de Christopher Waltham (violoncelle) et de l’excellent Robert Gonnella (clavecin), tout comme l’expérience de David Syrus, qui durant sa carrière à Covent Garden a dirigé maints opéras de Mozart, dont La Clemenza et trouve les tempi justes. Mais ce qui déconcerte, c’est une modestie sonore surprenante et les incertitudes des vents. Certes, l’effectif de l’orchestre mozartien n’est jamais pléthorique, mais l’œuvre ayant été jouée à Prague le soir du couronnement de Léopold II on peut supposer qu’alors on n’avait pas lésiné sur les moyens. A Toulouse sur trente-sept musiciens dans la fosse – un minimum – seuls vingt trois sont membres permanents de l’orchestre. Un coup d’œil au calendrier de celui-ci permet de comprendre : on a privilégié le concert Mahler à venir, privant La Clemenza de musiciens confirmés. Le problème n’est pas nouveau, mais l’ampleur qu’il a prise ne rend-elle pas nécessaire et urgent un rappel solennel de la priorité des besoins du Théâtre ? La tutelle commune à l’orchestre et au théâtre laissera-t-elle dériver une situation sans nul doute préjudiciable, à terme, à la qualité musicale de la saison d’opéra ? Ou bien un nouveau Titus saura-t-il agir pour préserver les conditions qui ont établi la réputation internationale du théâtre lyrique à Toulouse ?
