On aurait aimé une soirée à la hauteur de l’événement : Armida représentée pour la première fois sur la scène du Metropolitan Opera de New York, presque deux cents ans après sa création. Si le dramma per musica de Rossini, composé à Naples en 1817, ne figure pas plus souvent à l’affiche des théâtres lyriques, d’Amérique ou d’ailleurs, ce n’est pas en raison de sa moindre qualité – au contraire – mais parce qu’il exige une distribution quasiment impossible à réunir : six ténors, dont trois pour le moins rompus à l’exercice ô combien périlleux du chant rossinien, et une soprano dotée d’une voix et d’un tempérament dramatique exceptionnels. Rôle suprême que Maria Callas, en 1952 à Florence, a porté à une hauteur vertigineuse. A une autre échelle mais avec ses propres atouts, Renée Fleming en proposait, en 1993 à Pesaro, une interprétation marquante, rehaussée par la présence de ténors idoines (ce dont ne disposait pas Callas). Dix-sept ans plus tard, et sans avoir repris entre temps le flambeau de la magicienne, la cantatrice américaine relève de nouveau le défi. On s’interroge sur les motivations d’une artiste qui, au sommet de sa gloire, prend le double risque d’affronter une partition meurtrière et de se confronter à son propre fantôme. On salue même le courage qui a présidé à une telle entreprise. D’autant qu’Armida est à peu près la seule incursion de Renée Fleming dans un univers étranger à sa nature vocale. En 1993, la beauté du timbre et la fougue de la jeunesse donnaient le change. Depuis, les Maréchales et autres grands rôles du répertoire ont définitivement modelé une voix qui a bien du mal à se plier à l’exercice du chant rossinien. Prononciation pâteuse, vocalises approximatives, abus de legato disqualifient une enchanteresse qui ne s’anime que dans la grande scène dramatique finale « Dov’e son io », avant de se laisser de nouveau déborder par la fureur des dernières mesures (« E ver gode quest’anima »). Mise à mal par l’écriture, la projection paraît diminuée, l’étoffe même du timbre semble avoir perdu de sa somptuosité et l’ornementation, fer de lance du bel canto, trouve la chanteuse à court d’imagination. Résultat : les variations infinies du grand air «D’Amore, dolce impero » tombent à plat. Les trois duos avec Rinaldo la présentent sous un jour plus flatteur mais pas assez cependant pour que cette Armida trop alanguie ne parvienne à s’imposer.
Heureusement, comme à Pesaro, Renée Fleming bénéficie d’une équipe de ténors qui eux, pour le coup, baignent dans leur élément. Le Met n’a pas lésiné sur les moyens : six chanteurs au total ont été réunis pour l’occasion quand un souci d’économie tend à confier les rôles de Ubaldo et Carlo aux même interprètes que Goffredo et Gernando, limitant ainsi le nombre de ténors à quatre. Parmi eux, Eustazio dispose seulement de quelques répliques que Yeghishe Manucharyan sait utiliser pour faire valoir un timbre dont on apprécie la clarté dans les ensembles. Plus développé, le rôle de Goffredo consiste pour l’essentiel en un air tripartite qui ouvre l’opéra. Malgré son expérience, John Osborn (qui interprète par ailleurs Otello, Arnold, Ramiro et autres rôles redoutables) aborde ce premier air avec prudence. Orthodoxie et agilité sont contrebalancées par une retenue qui atténue le caractère martial de la cabalette (« Arditi, all ire »). Passé cet écueil, la voix se déploie et s’affermit davantage. José Manuel Zapata se place encore un cran en dessus. Même si l’ambitus reste modeste (le chanteur ayant renoncé aux suraigus qui, il y a peu, ajoutaient à son panache), la qualité de la projection et l’art de la vocalise, nuancée et expressive, apportent à Gernando la présence qui fait défaut à Goffredo. Le chant de Lawrence Brownlee, tout aussi raffiné, n’a pas le même impact. Moins puissant, moins percutant, avec un léger vibrato, son Rinaldo penche plus vers Almaviva qu’Otello. L’ornementation privilégie davantage l’aigu que le grave, l’agilité se chargeant de compenser le défaut de vaillance. Les deux autres ténors voient leurs interventions limitées à un duo et un trio en fin d’opéra (il s’agit des deux chevaliers qui viennent tirer Rinaldo des griffes d’Armida). Barry Banks (Carlo) surtout fait entendre une voix sonore avec quelques notes électrisantes, Kobie van Rensburg (Ubaldo) montre moins d’assurance. Deux basses s’intercalent au milieu de cette assemblée de ténors – on remarquera que la distribution ne comporte qu’une seule représentante du sexe féminin (Armida), une originalité supplémentaire à porter au crédit de l’œuvre. En une courte intervention, Peter Volpe présente un Idraote royal quand l’Astarotte de Keith Miller laisse une impression plus mitigée.
On met sur le compte d’un soir de première les décalages du chœur, les dérapages des cuivres dans l’ouverture ainsi que les égarements du violon solo dans le duo du troisième acte. L’orchestre du Metropolitan Opera n’est pas familier de ce répertoire, cela s’entend. A trop se soucier des chanteurs, la direction de Riccardo Frizza oublie d’insuffler l’énergie nécessaire à la partition. Mais ces réserves ne sont rien en regard de la mise en scène de Maria Zimmermann qui, après avoir trahi par excès de transposition La sonnambula sur cette même scène, assomme Armida en usant de la méthode inverse : une fidélité aveugle au livret. Son travail se limite à une illustration sommaire de l’argument, sans direction d’acteurs, dans un décor unique d’un kitch consommé (un simple péristyle agrémenté de quelques accessoires pour évoquer Jérusalem assiégée aussi bien que l’île des plaisirs). Le rideau baissé devant lequel se joue une partie du troisième acte témoigne du manque d’inspiration.
Durant le spectacle, les réactions à contretemps dans la salle laissent à penser que le public américain n’est pas encore rompu aux codes de ce répertoire. Les applaudissements timides qui saluent la fin de la représentation le confirment. Ce n’est malheureusement pas cette Armida qui aidera à plaider outre-Atlantique la cause du Rossini serio.
