Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Fidelio
opéra en 2 actes (1805/1814)
livret de Joseph von Sonnleithner (1805)
d’après Léonore ou L’amour conjugal de Jean Nicolas Bouilly (1798)
Karita Mattila (Fidelio) et Clifton Forbis (Florestan)
Mise en scène : Jürgen Flimm
Scénographie : Robert Israel
Costumes : Florence von Gerkan
Eclairages : Duane Schuler
Production du Metropolitan Opera, New York
Leonore (Fidelio) : Karita Mattila
Florestan : Clifton Forbis
Rocco : Stephen Milling
Marzelline : Elena de la Merced
Don Fernando : Anders Larsson
Don Pizarro : Terje Stensvold
Jaquino : Matthias Klink
Premier prisonnier : Airam Hernández
Second prisonnier : Leo Paul Chiarot
Orchestre symphonique et chœur du Gran Teatre del Liceu,
chœur de chambre du Palau de la Música Catalana
Direction : Sebastian Weigle
Barcelone, Gran Teatre del Liceu, 18 mai 2009
L’utopie scénique
En un moment où la prison est au centre des préoccupations de nos sociétés contemporaines, et où l’enfermement semble être devenu la réponse évidente à tous les problèmes, au mépris de toute politique d’éducation cohérente à long terme, était-il vraiment utile de reprendre cette production du Met (2002, éditée sur DVD avec également Karita Mattila), qui paraît d’autant plus décalée que, depuis, est apparue celle, vraiment novatrice, du cinéaste Chris Kraus (Teatro Valli de Reggio Emilia, Madrid et Baden-Baden 2008) ?
Était-il en effet nécessaire d’infliger aux spectateurs du Liceu la caricature vieillie et ridicule d’un monde carcéral que l’on sait être aujourd’hui certainement plus terrible encore qu’il n’a pu l’être par le passé (Guantánamo, Turquie, Chine, mines de sel en Sibérie, etc. etc.). Devant ces réalités actuelles et passées terrifiantes, une œuvre lyrique vieille de deux siècles peut-elle vraiment évoquer scéniquement l’horreur au quotidien du monde carcéral, alors que Chris Kraus a montré la force de son concept : « Si tu dois raconter une histoire de prison, la prison ne doit pas être montrée ».
En fait, ici, on est servi côté vision naturaliste au premier degré, en termes de couleur grise, de saleté, de barreaux, d’éclairages trop glauques ou au contraire trop crus, trop noir/blanc, ombre/lumière, c’est-à-dire là aussi une lecture et une illustration trop primaires de l’œuvre. Et seuls les rats courant dans les coins nous auront été épargnés… Le programme du spectacle, illustré de belles photographies par Santi Cogolludo de souterrains, portes et serrures du château de Montjuïc de Barcelone, montre bien la difficulté d’une telle recréation : des lieux évocateurs, oui, des hommes emprisonnés, non. Car là est une autre des difficultés.
Et la mise en scène hyper traditionnelle et ringarde, au niveau des plus médiocres du Met, n’arrange rien. Le jeu d’acteurs style « Grand Guignol » ou « Boulevard du Crime » qui nous a été infligé, ne peut que faire rire aujourd’hui : or est-il œuvre plus délicate et complexe que Fidelio ? Même Karita Mattila, grande actrice devant l’éternel, et dont on ne peut que souligner la grâce et la force d’interprétation mêlées, fait sourire à la fin du second acte tant ses démonstrations de joie se révèlent factices. Et que dire également des choristes ridicules, prisonniers artificiels, genre ouvriers boulangers avec casquettes ou bonnets blancs et maillots de corps ? Pour des prisonniers affamés, ils se portent tous plutôt bien, ventres replets et mines rebondies, essayant comme on le leur a expliqué de se donner l’air maladif et épuisé : pari impossible à tenir. L’un d’eux, plus maigre et torse nu, légèrement à l’écart des autres, veut se donner des allures de Christ. Et les gardiens jouent aux méchants avec des airs idoines : tout ça n’est vraiment pas du bon théâtre, et on n’y croit pas un seul instant. Cerise sur le gâteau, Marzelline, à l’instar du commandant von Rauffenstein dans La Grande Illusion, enjolive de jolies fleurettes son petit coin de prison…
Fidelio représente le dernier avatar d’un genre très en vogue à l’époque de la Révolution : la pièce (ou opéra) « à sauvetage » ou finissaient par triompher, face à une situation de péril extrême, les valeurs positives de la justice et de la raison. Mais en même temps il défend le genre héroïque mis à l’honneur par Cherubini (Lodoïska). D’un côté donc, le thème universel de la lutte contre la tyrannie, de l’autre une œuvre musicale baroque et diverse, qui continue de susciter des exégèses sans fin. Car Fidelio est-il le drame personnel du sauvetage d’un être cher contre les caprices d’un tyran ? Ou bien une autre affaire personnelle, celle de l’amour conjugal que rappelle le rideau de scène : « L’amour véritable ne connaît pas la peur » ? Ou encore un drame de portée universelle, la lutte contre la tyrannie ? Sans doute un peu de tout cela, mais encore faudrait-il que cela soit clairement porté par la mise en scène et par l’exécution musicale.
L’ensemble était bien sûr dominé par la présence éblouissante de Karita Mattila. Visiblement, elle croit au rôle et s’y trouve bien, même dans ses excès. Dans une forme vocale supérieure même à sa prestation en concert au théâtre du Châtelet, elle entraîne vraiment la représentation qui sans elle serait restée très morne. Non que Stephen Milling (Rocco) ni Elena de la Merced (Marzelline) aient démérité, mais Anders Larsson (Don Fernando) et Terje Stensvold (Don Pizarro) n’étaient, eux, guère convaincants ni vocalement ni scéniquement. Quant à Clifton Forbis (Florestan), il était égal à lui-même, c’est-à-dire ayant certainement la voix du rôle, mais n’ayant pas réglé les principaux problèmes techniques (passages, difficultés à faire des notes piano). Sa voix assez métallique, avec des tendances à bouger, s’entendait parfaitement au poulailler (de l’intérêt d’assister à une représentation « à quatre oreilles »), mais – sans pour autant être ce que l’on appelle une « voix de coulisse » –, passait difficilement la rampe, car du cinquième rang d’orchestre, elle paraissait souvent s’échapper on ne sait où. D’où certainement les huées qui se sont déchaînées lors de son salut final : celles-ci n’étaient certes pas vraiment justifiées, car sa prestation n’était pas si indigne, d’autant qu’une grande part de la faute en revenait au metteur en scène : faire chanter à un ténor allongé sur le dos dans le noir en fond de scène l’air du début du second acte ne peut aboutir qu’à un lynchage en règle quand celui-ci ne s’appelle pas Jon Vickers…
Sebastian Weigle réussissait, de son côté, une prestation musicale fort convaincante, encore qu’il ait eu fort à faire avec l’orchestre, et en particulier avec les vents qui ont mis un temps inhabituel à se chauffer, après force couacs et également, au soir de cette première, avec les masses chorales mêlées aux solistes, notamment à la fin de l’opéra. Mais justement quand, à la fin, tout le monde se met à danser et à faire des mines, cela devient vraiment insupportable : même si la musique évoque la réjouissance finale des prisonniers et de leurs épouses, faut-il la doubler sur scène d’une manière aussi primaire ? Car devant un tel spectacle, on ne peut que rêver à une bonne vieille version de concert…
Jean-Marcel Humbert
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