Vincenzo BELLINI (1801-1835)
IL PIRATA (1827)
Opéra en deux actes
Livret de Felice Romani
Nouvelle production
Mise en scène, Stephen Medcalf
Décors, Jamie Vartan
Costumes, Katia Duflot
Lumières, Simon Cordier
Imogène : Angeles Blancas-Gulin
Adèle : Murielle Ogier-Tomao
Gualtiero : Giuseppe Gipali
Ernesto : Fabio Maria Capitanucci
Goffredo : Ugo Guagliardo
Itulbo : Bruno Comparetti
Orchestre et Choeur de l’Opéra de Marseille
Chef du chœur, Pierre Iodice
Direction musicale, Fabrizio Maria Carminati
Marseille, le 17 février 2009
Sus au Pirate !
Prototype de l’opéra romantique, Il Pirata fonctionne comme une tragédie : les hommes s’abandonnent à leurs sentiments et se précipitent ainsi vers leur perte. Son amour passionné pour Imogène, en dépit de leur longue séparation, est pour Gualtiero sa raison de vivre, avec la haine qu’il voue à Ernesto, l’ennemi politique dont la victoire l’oblige depuis des années à l’exil du proscrit. Il ignore qu’Imogène, pour sauver la vie de son père, a dû épouser Ernesto. Un naufrage remet le trio en présence, et la confrontation vire à la conflagration. La femme, victime dès le début, le restera : convoitée, contrainte, possédée, elle est impuissante à empêcher leur combat fatal et sombre dans la folie.
Réputé inchantable parce que les trois personnages requièrent des interprètes dotés de voix étendues, endurantes, virtuoses et d’un tempérament dramatique affirmé pour faire vivre leurs exaltations paroxystiques, Il Pirata est rarement représenté. L’audace de la scène marseillaise, où l’ouvrage n’avait pas reparu depuis 1838, n’en est que plus remarquable, d’autant qu’avec les moyens qui sont les siens elle ne peut aligner – en trouverait-on – de stars et que les trois premiers chanteurs font leurs débuts dans les rôles. La réussite ne l’est pas moins, car si tout n’est pas parfait, les talents et l’ardeur réunis permettent au moins de redécouvrir les beautés de cet opéra méconnu.
La mise en scène transpose l’action du Moyen-Age au XX°siècle. Gualtiero, le pirate, est un rebelle à l’ordre nouveau que des chemises noires et le salut fasciste définissent clairement. On peut faire la grimace en voyant les sempiternels uniformes militaires, mais ce choix fonctionne : il rend compte de l’opposition politique qui a contraint Gualtiero à l’exil, du danger mortel qui le menace sur le territoire de son ennemi et Ernesto en devient aussitôt antipathique. Mais Stephen Medcalf prend soin aussi des relations interpersonnelles : dans ce contexte de violence, Gualtiero et Ernesto maltraitent l’un comme l’autre l’enjeu de leur rivalité amoureuse, et ce comportement sort les personnages de l’imagerie conventionnelle. Les infirmières sur la plage pour soigner les blessés, la réception et ses codes mondains pour célébrer le duce, les conquêtes féminines suggérées, autant d’idées qui animent les scènes et donnent corps aux situations. Tout au plus pourrait-on se demander si l’exposition du corps supplicié de Gualtiero, pendu tête en bas comme le fut Mussolini, même si elle peut se prévaloir d’Aristote, était bien nécessaire.
Le dispositif scénique conçu par Jamie Vartan est d’une efficace sobriété ; une vaste plateforme domine un rivage encombré de rochers à cour et à jardin sur lesquels s’est trouvé projeté le canot des naufragés; d’abord ouverte sur le ciel d’orage en fond de scène elle devient l’espace interne du château quand à la faveur d’un précipité une cloison percée de portes en arcades suggère l’existence d’une galerie. Une estrade et quelques sièges, voici le salon de réception, un lit et voici la chambre d’Imogène. Quelques lumières déconcertantes – un fond de scène rose violacé – mais des éclairages plutôt réussis, dont l’étendue et l’intensité se modulent en fonction du contenu des airs et contribuent au pathétique. Les costumes de Katia Duflot s’intègrent à la conception de façon pertinente et discrète.
L’Adèle de Muriel Oger-Tomao et l’Itulbo de Bruno Comparetti sont irréprochables et leur participation scénique fait de ces personnages plus que des comparses. On retrouve avec plaisir Ugo Guagliardo et sa belle voix de basse dans le rôle de l’ermite resté fidèle à son ancien suzerain. Déjà connu des Marseillais pour son Enrico dans la Lucia de 2007 Fabio Maria Capitanucci sidère par la justesse de sa composition : condottiere qui exsude l’autosatisfaction publique il devient touchant dans la frustration permanente de sa relation conjugale ; la voix, qui semble avoir gagné encore de l’ampleur, court sans problème aux extrêmes et sa souplesse lui permet de dominer aisément les agilités. Angeles Blancas-Gulin, naguère Maria Stuarda in loco, se lance sans faiblir à l’assaut du rôle exténuant d’Imogène. Son magnétisme fait du personnage une réussite dramatique incontestable. La prestation vocale, en revanche, laisse partagé : des atouts évidents, la puissance, la souplesse, mais des volumes mal contrôlés et des émissions d’une justesse douteuse dans l’aigu surtout lorsqu’il est lancé en force amènent parfois à faire la grimace. Et pourtant la générosité de l’engagement est telle que l’on est emporté, malgré ces réserves. Généreux, Giuseppe Gipali l’est tout autant ; dès son entrée il chante sans se ménager, les aigus sonnent et sont tenus, et si certaines nasalités seront passagèrement perceptibles au second acte il soutiendra la gageure jusqu’au bout sans sacrifier la recherche de nuances. Une belle prestation, jointe à une forte présence scénique.
Satisfaction sans mélange à propos des chœurs ; est-ce la présence de suppléments qui stimule les titulaires ? La brillance, la cohésion, la précision sont des modèles. Dans la fosse, il faut un moment aux musiciens pour s’échauffer suffisamment pour dépasser la routine sonore d’une ouverture peu exaltante, aux balancements pesants. Et puis la direction très attentive et très précise de Fabio Maria Carminati, qui maintient toujours un juste équilibre sonore entre fosse et plateau, finit par obtenir le lyrisme souhaité, les bois chantent, les trompettes brillent, et il nous est donné de savourer sans frein l’invention mélodique d’une partition dont bien des contemporains de Bellini semblent s’être ensuite « généreusement » inspirés. L’opéra se termine comme à l’accoutumée – si l’on peut dire – sur la scène de la folie d’Imogène et non sur la scène initialement prévue du suicide de Gualtiero, préalablement délivré par ses partisans. Au rideau, si une partie du public conspue le metteur en scène, c’est une vague d’exultation – avec la prime au ténor – qui témoigne du bonheur des témoins de la résurrection de ce chef d’œuvre.
Maurice Salles
