Suite au décès d’Offenbach laissant une orchestration incomplète et les aléas de la partition, on dispose d’une légion de versions des Contes d’Hoffmann, chacune se targuant d’une authenticité plus ou moins argumentée. La version retenue ici, en accord avec les solistes, est communément appelée version mixte Oeser/Choudens et date de 1907. Elle comporte les ajouts Choudens tels que le «Scintille Diamant» et le septuor final avec Stella. Ces Contes ont donc pour trame, le Prologue, les actes d’Olympia, d’Antonia, de Giulietta et l’Epilogue avec Stella. Cette version proposée dans les années 80, demeure la plus répandue car offrant un bon équilibre entre plan musical et dramaturgique. A l’heure de la mise à mort du Théâtre Impérial de Compiègne, Nice est également confrontée à des difficultés et doit opérer des choix. Son directeur expose sa vision pour continuer à remplir sa mission. La réaction doit se cristalliser autour d’une équipe dont le centre musical et théâtral ne saurait être sous estimé. La publicité s’articule autour du retour d’une rare Annick Massis en France et de sa quadruple prise de rôle. Sa performance ne doit pourtant en rien éclipser l’autre atout majeur de cette production, l’incarnation d’un Luca Lombardo particulièrement inspiré.
Visuellement, la production n’a rien de pharaonique. Plutôt que de subir cette disette, Paul-Emile Fourny recentre l’attention autour de la psychologie des personnages. Fortement empreint de sa formation théâtrale, il nous invite à un drame épuré. Quelques accessoires guident l’auditeur dans son imaginaire. Le spectacle fonctionne, atteignant son paroxysme émotionnel à l’Acte d’Antonia. On sent à regret l’homme tiraillé entre son audace théâtrale et ce que le directeur d’opéra peut raisonnablement demander à son public local. Ainsi, dans l’acte d’Olympia, sans tomber dans la volonté facile de choquer, on aurait pu fouiller davantage. A son actif, son traitement subtil des aspects morbides ou encore érotiques, les métamorphoses des quatre rôles féminins et diaboliques sont particulièrement réussies. Les corps de métiers adjacents n’offrent que satisfaction.
Une autre réussite réside dans l’homogénéité du plateau. Même si certains afficheront ici et là quelques lacunes, tous participeront à la cohésion du spectacle dirigé par Emmanuel Joël-Hornak. Du chef, on retiendra l’équilibre parfait entre fosse et plateau, une attention soutenue à ses solistes dans les climax dramatiques ainsi qu’un style évitant les effets pompiers dont Offenbach se voit si souvent affublé. On regrette une personnalité qui pourrait s’imposer davantage dans les moments où l’orchestre porte la responsabilité de créer un climat.
Les comprimari n’appellent que des éloges. Au niveau des seconds plans, on salue l’immense prestation de Marcel Vanaud dans le rôle du père d’Antonia. Le baryton, disposant toujours de moyens telluriques impressionnants, hisse son personnage au rang de premier plan tant par la justesse vocale que par une incroyable et bouleversante caractérisation humaine. Vanaud participe grandement à l’émotion de l’acte, le plus abouti des trois.
Juliette Mars est une jolie découverte. Son Nicklausse reflète l’exacte pointure des rôles qu’elle peut aborder à ce stade de sa carrière. Nous ne sommes pas particulièrement sensible au timbre, mais la voix recèle de beaux moments, hormis un aigu plafonnant trop rapidement. Soucieuse de ligne, de texte, l’actrice qui plus est, est bien belle en scène.
Giorgio Surian porte l’importante responsabilité des quatre figures diaboliques. Les années ont passé pour la basse, au-delà d’une usure compréhensible des moyens, il doit surtout composer avec un vibrato particulièrement élargi. Nous ne cachons pas que cela entraîne une certaine gêne à l’audition, principalement dans le premier acte ou encore dans certains ensembles. Néanmoins, on ne peut que saluer les extraordinaires compositions maléfiques. L’acteur est souverain, évitant histrionismes et effets faciles, son « Scintille diamant » dépassant même certaines espérances.
Annick Massis marque son retour en France par une nouvelle réussite. Hommage à Sutherland ou Sills qui conservaient également l’Olympia suraigüe opposée à une Giulietta quasi mezzo. Le souvenir d’une Eda-Pierre à son sommet, revient en mémoire. En assistant à ce marathon, on comprend pourquoi Massis n’avait cure d’une Olympia isolée. Sur ce seul terrain du rôle de parade, elle n’a plus rien à prouver. Olympia est une démonstration de colorature légère française. Psychologiquement, elle ne prend sens que dans l’adjonction de ses trois «sœurs». Vocalement, la Poupée ne présente pas de difficulté pour elle. Elle n’est en rien automate, mais, un cruel hybride inachevé dont le chant évite le vide démonstratif en s’insérant dans le théâtre. Massis est méconnaissable. S’amusant à briser son image de romantique encrinolinée, elle se présente mi porcelaine, teint de nacre et crâne chauve, mi poupée érotique au très suggestif collant noir intégral, chaussée de cuissardes latex. Son air se définit en une chasse à l’homme, les essoufflements de la Poupée, les variations de belle facture et le suraigu final, servant les connotations et le paroxysme érotiques voire SM totalement assumés. L’acte fonctionne bien, mais, on regrette la retenue du metteur en scène. Encadrée par trois voix masculines très inspirées, Massis signe une Antonia anthologique. Style souverain, chant maitrisé depuis les nuances murmurées de la «Tourterelle » jusqu’au déchirement impressionnant du trio final, son Antonia évolue dans un univers névrotique, écartelée entre boulimie et anorexie vocale. Cheveux naturels défaits, un maquillage blafard signe l’empreinte morbide de son quotidien. A Venise, alors que Lombardo assumera une tenue féminine, Giulietta se présentera cheveux ras, frère d’une Lili Marleen en costume d’homme. Calculatrice, vénale, son aristocrate glaciale assume la tessiture centrale de la Courtisane en valorisant le tranchant de ses répliques. La soprano clôture la réussite de sa galerie de portraits par une Stella apitoyée mais inaccessible.
Immense coup de chapeau à Luca Lombardo ! Loin des nauséeuses compromissions et autre annulation de certain, Lombardo serein, continue à exercer son métier. Le ténor offre une grande incarnation du Poète. Vocalement, il est actuellement au sommet de ses beaux moyens de lirico, dont la sage et patiente utilisation des moyens a patiné le timbre et les harmoniques. Sans jamais forcer son instrument, il assume non seulement la longueur de ce rôle fleuve mais également, les nombreux moments dramatiques émaillant sa partie. Ne perdant jamais de vue la primauté de la partition dont il sert admirablement les indications, Lombardo caractérise avec tact ses différents flash-back. Quel bonheur également de voir un ténor nous éviter les bras en croix ou la main sur le cœur…Scéniquement, l’Hoffmann de Lombardo est d’une simplicité confondante, désarmante et une grande source d’émotions. Ce répertoire français de héros écorché, auquel on peut ajouter les figures de Werther ou Don José, sied particulièrement à l’identité vocale de Lombardo où le manque d’italianità par essence de la voix (et qui a sans doute pénalisé sa carrière internationale) ne se fait pas sentir. Actuellement, Lombardo par son intégrité vocale et l’assimilation d’un style, est l’Hoffmann français de sa génération.
Le rideau final donne lieu à un impressionnant succès collectif, Massis et Lombardo reçoivent chacun une ovation méritée. Le chant français n’a donc pas encore dit son dernier mot …
Philippe PONTHIR
