Alors que son flot invariable et renouvelé compose une fresque d’une complexité et d’une richesse qui en font l’intérêt majeur, l’histoire, particulièrement de la musique ancienne, relève trop souvent d’une succession d’images d’Epinal. Ainsi les noms des « petits » maîtres – qui ne sont petits que parce qu’ils ont disparu de notre imagier – sont-ils oubliés ou relégués dans de fastidieuses énumérations.
Nous savons peu de choses de Vicente Lusitano, contemporain de Morales, sinon qu’il était portugais, musicien de Dom Alfonso Lencastre, qu’il suivit à Rome lorsque ce dernier fut ambassadeur auprès de Jules III. Il y fit carrière tant comme théoricien (vainqueur de Vicentino dans un débat) que comme compositeur. Chanteur à la chapelle pontificale, il entra au service de Marc’ Antonio Colonna. Ses motets, postérieurs au Concile de Trente, sont publiés avant ceux de Palestrina. Ils s’inscrivent dans la filiation de Josquin, auquel il rend hommage. Le recueil de motets de 1555 (*) et un madrigal sont ses seules œuvres qui nous soient parvenues, en dehors d’écrits théoriques qui firent autorité. Métis, de mère africaine et de père portugais, ce qui est aussi rare dans le clergé que dans la musique du temps, on perd sa trace après 1561, où, converti au protestantisme et marié, il postule en vain à Stuttgart.
Même si tel motet (« Emendemus in melius ») a déjà été enregistré par Van Nevel, la discographie est quasi vierge de toute référence. Il est vrai que les 23 motets que contient le recueil offrent un large panorama sur les pratiques du temps, comme de l’avenir, de Josquin à ce qui sera l’art d’un Gesualdo, dont la naissance est pratiquement contemporaine de l’édition. Des seize pièces à 4, 5, 6 et 8 voix, l’enregistrement en retient dix, représentatives du recueil. Les deux motets à 8 parties ouvrent et achèvent le récital. Non seulement leur effectif mais aussi leur durée en font deux moments particulièrement forts. Ce sont de riches parodies de Josquin, où le Portugais démontre son art du contrepoint. Entendons par parodie un hommage rendu au maître en apportant ses connaissances pour enrichir la trame polyphonique ou en reprendre les éléments dans un agencement renouvelé et amplifié. Dans « Inviolata » la polyphonie est reconstruite et magnifiée. Pour le « Praeter rerum », nous avons trois parties égales d’alto. Il faut citer le troisième motet dérivé de celui du maître : un « Salve regina » auquel une voix est ajoutée. Mais c’est peut-être ailleurs qu’il faut chercher l’émotion.
La polyphonie la plus complexe nourrit l’écriture, dont le canon et les imitations sont l’essence. Ainsi, l’intelligibilité du texte relève-t-elle de l’exploit, d’autant qu’aucun passage homophone (où toutes les voix chantent le même texte sur le même rythme) ne vient troubler l’imperturbable tactus. Seule petite liberté que s’accorde le compositeur, un passage ternaire (« parfait ») dans le volet central de la seconde partie du motet d’ouverture (« Dei providentia »). A retenir tout particulièrement l’ « Ave spes nostra » , chanté par les seuls hommes, sur un obsédant motif descendant, et la supplique « Heu me Domine », à 4, qui tranchent avec les autres pièces. Dans ce dernier, fondé sur un motif chromatique ascendant, on est surpris par le modernisme des harmonies, qui préfigurent Gesualdo. Sans doute une démonstration de l’habileté du théoricien-compositeur.
Le profane sera surpris, séduit ou lassé par l’ascèse de ces pièces, au tactus immuable, à la souplesse des lignes. La perception qu’avaient les fidèles du XVIe siècle différait sans doute de la nôtre. L’acoustique souvent généreuse, réverbérante des édifices religieux favorisait certainement la fusion des lignes, aux dépens de leur lisibilité propre. C’est l’option qu’ont privilégiée les interprètes. Quelle que soit l’incontestable beauté de la réalisation, il est permis de regretter ce parti pris, qui nous prive parfois de l’intelligence de cette polyphonie achevée, au profit d’une étrange fascination, qui ne pourra que séduire les auditeurs en recherche de spiritualité : on est vraiment dans un « ailleurs » sacré.
Les voix du Marian Consort, à un ou deux par partie, fusionnent idéalement, dirigées par Rory McCleery. Le tapis sonore qui se déroule est séduisant, proche parfois de l’envoûtement, mais, si on baigne dans ce flot apaisant, la science de l’écriture est occultée. Aucun déséquilibre n’est perceptible à l’écoute, malgré une surprenante répartition des effectifs (5 basses, 4 ténors et 4 alti, pour 2 sopranes). Le recours à des voix féminines, qui se partagent souvent le cantus firmus, ne dérangera que les puristes car l’émission en est superbe et se marie fort bien à celle des hommes. Une sorte de jeu instrumental, bien que la réalisation ne fasse – heureusement – appel qu’aux voix. La souplesse de la métrique, le déroulé de chacune des lignes sont telles qu’on en oublie le tactus, berceur.
Une découverte qu’il faut saluer, mais réservée aux spécialistes comme aux auditeurs en quête d’élévation spirituelle.
La notice, en anglais, présente le programme et le compositeur, et reproduit les textes chantés.
(*) Datation du Répertoire International des Sources Musicales. Rory McCleerry, réalisateur de l’enregistrement, affirme que son édition romaine est de 1551. L’unique exemplaire est conservé est à Munich (Staatsbibl.).
