En 1992, ce fut une découverte, grâce à William Christie, ses Arts Florissants et une distribution de grand style : Jacques Bona en Jephté, entouré notamment de Sophie Daneman (Iphise), Claire Brua (Almasie), Mark Padmore (Ammon), Nicolas Rivenq (Phinée), Bernard Loonen (Abdon).
Une nouvelle version, avec une nouvelle génération d’artistes, vient rappeler à notre souvenir cet opéra qui fut l’un des plus joués au XVIIIe siècle (huit reprises et plus de cent représentations en trente ans, ce dont ne peuvent se targuer aucun des principaux ouvrages de Lully ou Rameau). Le sujet était, chose unique, biblique, de sorte que les représentations pouvaient s’inscrire dans le calendrier liturgique, et le Mercure de France écrire en 1732, l’année de la création : « Le public se promet avec plaisir de le revoir le Carême prochain… » Musique de Carême ? Non !
La création eut lieu le 28 février 1732, dans la salle, de taille assez modeste, de l’Opéra du Palais-Royal (un parterre où on se tenait debout, deux étages de loges et un paradis où on s’asseyait sur des bancs – on jouait trois fois par semaine, les représentations commençaient à 17 heures d’Octobre à Pâques pour la saison d’hiver, de la Quasimodo à septembre pour la saison d’été).
L’inconnu (relativement) célèbre
Montéclair n’était plus un jouvenceau. Né en 1667 à Andelot, aux confins des Vosges et de la Champagne, ayant étudié la musique sans doute à la cathédrale de Langres, Michel Pignolet, qui avait adorné son nom modeste d’un Montéclair emprunté à une colline avoisinant son village, était venu à Paris vers ses vingt ans, pour entrer dans l’orchestre de l’Opéra et y jouer la basse de viole et la contrebasse, ce qu’il fit jusqu’à son trépas (1737) à l’âge de soixante ans. On ne sait rien de lui, sinon qu’il « joignait à ses talents supérieurs une humeur fort affable et une probité parfaite », aux dires des frères Parfaict. Il composa des musiques de ballet, des airs de cour, des cantates, un opéra-ballet, Les Fêtes de l’Eté (1716, peu de succès) et enfin Jephté, qui fut son pont d’Arcole.
Pédagogue, il enseigna notamment aux filles de François Couperin, mais il est surtout l’auteur d’un ouvrage qu’il donna en 1736 : Principes de musique divisez [sic] en quatre parties, essentiel pour connaître l’ornementation du chant baroque. On y trouve par l’exemple la manière d’enrichir la mélodie et le texte : « Il y a dix-huit agréments principaux dans le Chant. Sçavoir le Coulé, le Port de Voix, la Chûte, l’Accent, le Tremblement, le Pincé, le Flatté, le Balancement, le Tour-de-Gosier, le Passage, la Diminution, la Coulade, le Trait, le Son filé, le Son enflé, le Son diminué, le Son glissé et le Sanglot. » (cf. Michel Verschaeve : Le Traité de chant et mise en scène baroques. Zurfluh éd. 1997)
Musique nouvelle ? Pas vraiment. Montéclair conservait ce Jephté dans ses cartons depuis douze ans, 1720 donc. Quant au livret de l’abbé Pellegrin, qui avait mis du temps à être approuvé par le comité de lecture de l’Opéra, il remontait sans doute au temps de Louis XIV. A une époque où tout allait vite et où les créations se bousculaient, Jephté apparut néanmoins comme une nouveauté. Le Cardinal de Noailles, archevêque de Paris, tenta de le faire interdire, il obtint même que les représentations fussent interrompues, excellente publicité. Le public se pressa et Voltaire fit sa mauvaise tête : après avoir demandé « très humblement pardon à l’Ancien Testament » pour s’être « ennuyé à l’Opéra », il dut bien admettre que c’était un succès : « On baille à Jephté, mais on y va »…
© BNF
Les sujets qui marchent à tout coup
Le sujet s’inspire du livre des Juges (10-11) et s’appuie sur un ressort tragique éprouvé : le héros doit sacrifier son enfant pour obéir à un vœu. On pense bien sûr à Idoménée ou à Iphigénie. Ici le librettiste, l’abbé Pellegrin, protégé de Mme de Maintenon et prolifique auteur de textes de cantates et de livrets (pour Desmarets, Destouches et même Rameau, – ni plus ni moins qu’Hippolyte et Aricie) aura recours à un deus ex machina pour éviter un tel malheur à Jephté, fils de Galaad, et il ajoutera une intrigue secondaire (de jeunes amoureux) propre à émouvoir les loges.
Outre son succès, Jephté devait jouer un rôle déterminant dans l’histoire de l’opéra français si l’on en croit un article du Mercure de France (1761) : « Une circonstance que le public apprendra, peut-être, avec plaisir, doit rendre cette musique précieuse aux vrais connaisseurs. C’est elle qui, de l’aveu du célèbre M. Rameau, a été la cause occasionnelle des chefs-d’œuvre dont il a enrichi notre théâtre lyrique. Ce grand homme entendit Jephté ; le caractère noble et distingué de cet ouvrage le frappa, par des points analogues apparemment à la mâle fécondité de son génie. Il conçut dès ce moment que notre musique dramatique était susceptible d’une nouvelle force et de nouvelles beautés. Il forma le projet d’en composer ; il osa être créateur. Il n’en convient pas moins que Jephté procura Hippolyte et Aricie. » Se non é vero…
La tentation de l’écoute parallèle
L’ouverture dirigée par György Vashegyi surprendra par son ampleur, l’appui sur des basses profondes et une sonorité plus large que dans la conception de Christie, un tempo plus allant, une volonté de grandeur ; en revanche dans la partie allegro il y aura plus de prestesse, plus de piqué chez le chef américain que chez le Hongrois. L’un et l’autre mettront en valeur la richesse des textures orchestrales et de la palette colorée, l’un des caractères de l’art de Montéclair.
Plus de carrure aussi dans la nouvelle version dès le premier chœur du Prologue, un effectif qui semble (à tort) plus nombreux et des voix plus charnues. Chez Christie, un parfait bon goût. Chez Vashegyi, davantage de verve et un entrain espiègle, des vents goûteux, des cordes soyeuses, – et l’écriture de cordes chez Montéclair est particulièrement soignée (avec jusqu’à huit parties pour elles). La « Symphonie pour la descente de la Vérité et des Vertus qui l’accompagnent », flûtes célestes sur un moelleux tapis de cordes mezzoforte, charmera par sa sensualité rêveuse, et des effets de stéréophonie subvertissant le formalisme du traditionnel Prologue.
Distribuer, c’est choisir
Dès le début du premier acte, Jephté est en scène. Chez Christie, il est porté par la noblesse du phrasé de Jacques Bona, la beauté de son timbre, un voluptueux vibrato, une diction parfaite, la vivacité des récitatifs…
Chez György Vashegyi, il y a quelque chose de plus dramatique, de plus sombre, de plus rude, de plus expressionniste dans la voix de Tassis Christoyannis (grand baryton-Verdi par ailleurs…) Particulièrement réussi, son chant à l’unisson avec le Grand Prêtre Phinée de Thomas Dolié, deux voix qui s’accordent mieux que celle de Bona avec celle de Nicolas Rivenq. Et leur grande scène avec chœur prend une grandeur, sur un ostinato de l’orchestre vigoureux mené crescendo par Vashegyi avec un dramatisme très grand-opéra, peut-être plus XIXe que XVIIIe… mais réjouissante et emballante !
Deux esthétiques
L’ultime scène de l’acte I achève de sceller la différence des deux esthétiques. Il s’agit de la scène où Jephté fait le serment d’offrir en sacrifice la première personne qui sortira de son palais, si le Dieu d’Israël veut bien le soutenir contre la tribu dissidente des Ammonites. Jacques Bona dans la version Christie offre de ce récitatif accompagné (qui fait penser à la manière de Charpentier) une lecture impeccablement racée, alors que Tassis Christoyannis en donne une interprétation davantage à l’emporte-pièce, théâtrale et puissante, cultivant plutôt la vérité humaine que le beau son, tandis que des bruits de tonnerre s’entremêlent à l’orchestre. Dieu a entendu le héros : les eaux du Jourdain s’entrouvrent et il peut passer, suivi de ses troupes, sur l’autre rive où l’ennemi a établi son camp.
Les deux ténors
L’ennemi, le voici : Ammon soi-même, incarné par deux ténors superbes, Mark Padmore en 1992, Zachary Wilder aujourd’hui. Le personnage est plongé dans les affres de l’amour, car épris de la fille de Jephté, Iphise : « Un trop charmant vainqueur / Tient mon âme asservie. /L’esclavage, la mort même, n’ont rien pour moi de si cruel / Que l’absence de ce que j’aime » lui fait dire le brave abbé Pellegrin (Simon-Joseph), qui, comme on le voit, se moque bien d’être original.
La première scène entre Ammon et Iphise chez Christie est un enchantement : le timbre du jeune Mark Padmore, transparent, aérien, la souplesse de son phrasé, la sincérité de ses éclats (« Eh quoi ? De vous aimer je fais mon bien suprême ! ») se marie à merveille avec le soprano lyrique léger de Sophie Daneman, les deux voix font assaut de juvénilité et transcendent un texte qui enchaîne les clichés, et le premier air d’Iphise (« Mes yeux, éteignez dans vos larmes ») accompagné d’un duo de flûtes insinuantes est d’une grâce infinie, tendre et lumineuse.
Par contraste, après ces échanges séraphiques, tout semble plus démonstratif chez Vashegyi. Zachary Wilder, timbre ardent, conquérant, aussi belle que soit la voix, s’inscrit dans une esthétique plus corsée, moins madrigalesque. Chantal Santon Jeffery incarne une Iphise plus mature et sa voix, qu’affecte un peu de vibrato, si elle émeut, charme moins. Tout sonne plus extérieur, plus artificiel, plus rhétorique, et rend moins justice à un Montéclair particulièrement inspiré ici.
Cet air d’Iphise, fameux en son temps, est pris comme exemple par Bérard dans son Art du chant (1755) pour caractériser la manière d’orner à la française « pour les sons étouffés » : « On doit expirer quelque temps pour chaque son, prononcer avec obscurité, et doubler mollement les lettres »…
Deux mondes sonores
Le personnage de l’épouse de Jephté, Almasie, est confié par Gyorgy Vashegyi à Judith van Wanroij, qui elle aussi opte pour un certain expressionnisme, une vigueur d’accents, une extraversion qui semblent amener la voix à se tendre et à se durcir au fil du monologue où elle narre le « songe affreux » qu’elle vient de faire (prémonitoire, évidemment).
Chantant le même rôle dans l’enregistrement de 1992, Claire Brua allie la noblesse du phrasé, un accent de sincérité, une voix plus dramatique avec de beaux graves à une ligne de chant expressive et souple, s’inscrivant dans l’esthétique qu’on qualifierait de belcantiste (tant pis pour l’anachronisme) de William Christie, qui accompagne très vivement le très beau duo avec Iphise où la jeune fille avoue à sa mère qu’elle aime Ammon, (scène coupée dans la troisième version de l’opéra (1737) choisie par Vashegyi).
Un divertissement dansé met fin au deuxième acte (dans un style qui évoque Lully), Dieu a favorisé Jephté, sorti victorieux de son combat contre les Ammonites, Iphise sort du Palais pour aller au devant de son père, le sort en est jeté, c’est elle qu’il devra sacrifier.
Tassis Christoyannis pendant l’enregistrement ©Glossa Jázon Kováts
Prédilection
On l’aura compris. Quels que soient les mérites, l’engagement, l’ampleur, l’ardeur de la version nouvelle, celle de William Christie emporte la prédilection du signataire de ces lignes (ça n’engage que lui).
A quoi cela tient-il ? Avant tout au choix des voix, à notre sens mieux accordées, et très belles, mais aussi à la direction élégante de Christie, nerveuse, acérée. Elle avait aussi le mérite de révéler une très belle partition : les nombreux récitatifs accompagnés dont la couleur orchestrale est sans cesse changeante et la pulsation toujours animée, de nobles ariosos sur des tapis de cordes graves (« Je me suis imposé d’indispensables lois »), des duos inspirés (l’effusif « Redoutable dieu des vengeances » qui ne serait pas indigne de Rameau), tout montre que le succès durable de Jephté en son temps avait ses raisons.
La fin du troisième acte, outre un air de courroux d’Almasie, propre à la version de 1737 et où la voix de Judith van Wanroij paraît un peu serrée, propose un nouveau divertissement où les cuivres hongrois de l’Orfeo Orchestra brillent de tout leur éclat dans une Chaconne qui derechef rappelle Lully et donne l’occasion de réentendre l’impérieux Grand Prêtre Phinée de Thomas Dolié, à qui la partition laisse trop peu d’occasions de faire sonner son beau timbre cuivré.
Masculin/féminin
Habilement, le librettiste et le compositeur font alterner les actes masculins et guerriers (le premier et le troisième) et les sentimentaux et féminins (deuxième et quatrième). Le quatrième commence comme une pastorale (beaucoup plus développée dans la version Christie) avec oiseaux, musettes, pastourelle, bergers et bergères et un air d’Iphise, où Sophie Daneman est exquise. Le jardinier expert qu’est Christie brosse ce tableau en paysagiste délicat (précision et légèreté des Arts Flo). Chez Vashegyi, il semblera surdimensionné et Chantal Santon Jeffery un peu apprêtée.
Théâtraux aussi, le grand monologue où Almasie révèle à sa fille qu’elle est promise à la mort et leur duo « Seigneur tout mortel qui t’offense ». On retournera chez Christie pour retrouver une évidence, une émotion pudique, une noblesse (chez Claire Brua), une fraicheur (chez Sophie Daneman) et surtout l’aisance vocale naturelle de deux voix dont les aigus ne sont jamais serrés et qui s’apparient idéalement. Tel l’air « Mes yeux, éteignez dans vos larmes » du premier acte, le touchant air d’Iphise « Malheureux un cœur qui se livre » accompagné par une « Symphonie triste » et repris par le chœur démontre la qualité d’inspiration de Montéclair, son sens mélodique, sa science des voix. Et sa sincérité.
Non moins inspirée, la seconde grande scène Iphise-Ammon. Le jeune homme veut sauver celle qu’il aime. Là, impossible de choisir entre la grâce radieuse de Mark Padmore et l’héroïsme solaire de Zachary Wilder.
Grand genre
L’acte V dans la version Christie (la version originale de 1732) commence par un déchirant lamento d’Almasie, rejointe par Jephté qui vient (mélodieusement) gémir avec elle avant de se lancer dans un nouveau grand monologue introspectif, puis viendra une grande scène père-fille (un siècle et demie plus tard, Verdi en fera une de ses spécialités, pour le plaisir de faire dialoguer une voix de basse et une voix de soprano). Iphise avoue sa faute : aimer l’ennemi de son père. Quant à Jephté, il se maudit d’avoir condamné, même involontairement, sa fille à mort. Et chacun d’appeler le châtiment divin sur sa propre tête.
D’un côté, le dramatisme de Christoyannis et l’expressivité frémissante, au prix de certaines âpretés, de Chantal Santon-Jeffery, sur les belles textures des instruments anciens de l’Orfeo Orchestra, de l’autre l’intériorité et le timbre de Jacques Bona avec la fragilité de Sophie Daneman, intimement, amoureusement entrelacés.
Le Purcell Choir, aux couleurs splendides, riches, profondes, donnera une majesté de grand opéra français avant l’heure aux scènes finales. On remarquera que les effectifs sont très proches, vingt-neuf choristes chez Vashegyi, et trente chez Christie, trente-neuf musiciens et cinq continuistes à Budapest, quarante-deux musiciens et quatre continuistes à Paris.Et pourtant le son semble toujours plus généreux, plus opulent dans la version récente que dans la version trentenaire.
Miracle et boule de feu
Dans la version 1732, une boule de feu tombe du ciel et détruit les rebelles, un passage fugué conduit à une marche du sacrifice, un chœur de Lévites chante l’horreur de ce jour, Iphise se prépare à recevoir la lame que son père plongera dans son sein, Phinée lui-même frémit de ce qui va advenir, mais voici que Dieu prenant la forme d’une ritournelle de flûtes lui parle, l’inspire et « suspend le trait qui va partir »…
Dans la version 1737, on évitera aux sensibles spectateurs le spectacle douloureux d’un sacrifice et la vision du couteau. Pas de chœur de Lévites, ni d’effroi fugué. Une foudre propice viendra détruire (en coulisses) le camp des Ammonites. Et le même aimable retournement surviendra, Phinée transmettra le divine clémence relevant Jephté de son vœu, puisqu’Iphise, coupable d’avoir « trahi le ciel par de coupables feux » aura exprimé son repentir. On voit par là que les filles sont plus condamnables que les pères. N’insistons pas. Tout s’achèvera, puisqu’il faut bien finir, par une réjouissance générale, preste et dansante chez Christie, majestueuse chez Vashegyi.
