Qui mieux que Lorenzo da Ponte pour ouvrir ce dossier consacré aux librettistes d’opéra ? Auteur fétiche de Mozart et Martin y Soler, le poète italien a signé quelques-uns des plus grands chefs-d’œuvre lyriques de son époque.
Figure de l’ombre, Da Ponte ? Avec un tel destin, digne de Casanova et de Beaumarchais ?
Dans des Mémoires à la croisée du road movie, du film d’aventure et de la rom com, Da Ponte nous raconte avec force détails – et quelques inexactitudes – la vie musicale de son temps. Mais il nous raconte aussi, avec une humilité qui lui est peu coutumière, les difficultés du métier de librettiste et son long apprentissage pour passer de l’ombre à la lumière.
Un destin tout tracé ?
Le jeune Lorenzo Da Ponte, né Emanuele Conigliano le 10 mars 1749 à Ceneda, se révèle très vite un élève brillant et avide de connaissances. Destiné tout d’abord à une carrière ecclésiastique, il affirme avoir longtemps mieux parlé le latin que sa langue maternelle ; mais sa découverte des poètes italiens – Pétrarque étant son favori – a rapidement changé la donne et forgé son avenir d’écrivain.
Dès 1774, il obtient une chaire d’humanités puis de rhétorique à Trévise, lui permettant de côtoyer les salons littéraires et d’écrire, mais également de découvrir l’improvisation poétique où il se révèle tout à fait virtuose. Pourtant, la vie agitée de Da Ponte le contraint à quitter son poste et passant par Padoue, Venise et même Goritz en Allemagne ; sa carrière littéraire semble mise à mal par ses déboires personnels.
Une amitié va heureusement marquer un tournant dans sa vie : celle de Caterino Mazzolà – qui signera plus tard le livret de La Clémence de Titus. Poète de la cour de Dresde, il confie à Da Ponte quelques traductions et l’encourage à devenir librettiste à son tour. Lorsqu’on connaît les talents littéraires du jeune Lorenzo et son amour des livrets de Métastase – qu’il raconte avoir lus et relus dès son enfance dans la bibliothèque familiale –, cette carrière semble toute tracée. Pourtant, lorsqu’il part s’installer à Vienne, une recommandation de Mazzolà en poche à l’intention de Salieri, tout ne sera pas aussi aisé qu’attendu.
Les années d’apprentissage
A son arrivée à Vienne en 1781, Da Ponte ne manque pas d’aller trouver Antonio Salieri, alors compositeur de la Cour et directeur de l’opéra Italien. Introduit par ce biais auprès de l’Empereur, il est nommé poète des théâtres impériaux et n’a plus qu’à se lancer dans l’écriture de son premier livret. Mais quelle ne fut pas sa déception lorsqu’il lut les travaux de ses prédécesseurs, afin de se familiariser aux goûts des viennois !
« Pauvre Italie ! Intrigue, caractères, mise en scène, style, tout y manquait […] Je pensais qu’il ne me serait nullement difficile de mieux faire. Je me flattais que dans mes opéras on pourrait rencontrer çà et là quelques heureuses inspirations, que la langue n’y serait pas défigurée, que les caractères en seraient bien tracés, et qu’alors les paroles en seraient écoutées avec plaisir. »*
Plein de ces belles idées, Da Ponte propose plusieurs sujets à Salieri, et voici que les difficultés commencent : le compositeur choisit Il Ricco d’un giorno (Le Riche d’un jour), le moins apte, selon le librettiste, à faire un bon ouvrage. C’est un premier coup dur pour le jeune homme qui comprend à quel point son travail est soumis aux impératifs de la musique et aux desiderata du musicien.
Le témoignage que nous livre Da Ponte dans ses Mémoires est particulièrement éclairant sur le travail de librettiste à son époque, consigné dans l’ombre du compositeur ; lorsque Salieri lui demande d’apporter quelques modifications à son texte, son amour-propre en est touché : « En quoi consistaient cependant ces légers changements ? A mutiler, à allonger ou raccourcir presque toutes les scènes, à y intercaler de nouveaux duo, terzetti ou quartetti, etc., à changer la mesure des vers au milieu d’une ariette, à y introduire des chœurs qui devaient être chantés… par des Allemands ! A supprimer presque en entier les récitatifs, et par conséquent le développement de l’intrigue et l’intérêt, pour peu qu’il y en eût, de telle façon que le jour de la première représentation, s’il restait cent vers de mon premier jet, c’est tout au plus. »**
Quelle leçon d’humilité pour un auteur ! Quel terrible sort, surtout, est fait au travail du poète, aussi brillant soit-il !
Il Ricco d’un giorno est un échec.
Un librettiste prolifique
Lorenzo Da Ponte bénéficie heureusement du soutien et des encouragements de Joseph II. Il se remet au travail pour Vicente Martin y Soler avec Il Burbero di buon cuore d’après Goldoni, représenté le 4 janvier 1786 et grand succès ; viennent cette même année Una cosa rara – toujours pour Soler –, Il finto cieco pour Gazzaniga, Il Filosofo confuso pour Reghini, Gli equivoci pour Stephen Storace, et surtout Les Noces de Figaro, première d’une fructueuse collaboration avec Mozart.
Le librettiste travaille ainsi son style sans relâche et signe plusieurs beaux succès, et aussi quelques échecs. Il devient en tout cas l’une des personnalités littéraires les plus influentes de Vienne et gagne confiance en son talent. Surtout, une connivence évidente naît avec Martin y Soler pour qui il signe en 1787 L’Arbore di Diana, qu’il considère comme son meilleur poème.
Si les livrets écrits durant son séjour viennois sont assez nombreux, peu sont passés à la postérité ou sont facilement accessibles aujourd’hui. Citons-en tout de même les principaux : Tarare de Beaumarchais est traduit et adapté et devient Axur, Re d’Ormus pour Salieri, qui met également en musique Il Pastor fido et La Cifra ; Antonio Brunetti compose Il Bertoldo en 1788 (pour Venise) et enfin, La Caffettiera bizarra de Joseph Weigl est représentée en 1790.
Mais comment expliquer que ces livrets soient à ce point tombés dans l’oubli, alors qu’à la même époque, Da Ponte écrit les trois chefs-d’œuvre que sont Les Noces de Figaro, Don Giovanni et Cosi fan tutte ? La valeur de la musique est-elle la seule responsable ?
Il semble que non, car la qualité littéraire de tous ces ouvrages est très variable. Les points communs sont pourtant nombreux d’une œuvre à l’autre : on trouve toujours ce réalisme et ce prosaïsme qui donnent un naturel et une vivacité formidables à l’action ; les rapports hommes / femmes et toutes les intrigues qu’ils peuvent entraîner sont invariablement le cœur du sujet, avec un traitement qui tire parfois vers le boulevard (les nymphes de Diana cachant leurs amants, les frères rivaux d’Una cosa rara), ou dépeignant au contraire la découverte par les jeunes héros du sentiment amoureux (tels qu’Angelica et Valerio dans Il Burbero).
Les livrets se répondent également sur certaines situations dramatiques : Ghita et Tita, le couple de paysans d’Una Cosa rara, sont le double de Zerlina et Masetto, tout comme le Prince est un écho de Don Giovanni, profitant de l’obscurité pour cacher son identité à la femme qu’il convoite et lui chantant la sérénade le soir même de ses noces. De la même manière que Figaro, Eurilla (La Cifra) se découvre des origines nobles, et la folie qui guette les personnages dans le finale du premier acte d’Il Ricco d’un giorno annonce le même finale dans Don Giovanni.
Les airs se ressemblent parfois : Ferramondo (Il Burbero) raconte sa jeunesse à la manière d’un Basilio (II, 9) ; Tita (Una cosa rara, I,12) évoque les femmes dans une scène qui n’est pas sans rappeler le monologue de Figaro ; et mieux encore : « Bravo signor padrone » dit Mascherone dans Il Ricco d’un giorno (II, 1).
Dès lors, pourquoi ces livrets fonctionnent-ils moins bien que ceux écrits pour Mozart ?
On peut l’expliquer par des récitatifs aux phrases longues qui cassent le rythme du dialogue, ainsi que par une omniprésence de l’énumération et de l’anaphore alourdissant le propos. Mais il est surtout assez peu question de sentiments dans ces opéras : ils existent tout d’une pièce et ne connaissent pas les multiples nuances et métamorphoses que l’on observera dans la trilogie mozartienne. La psychologie des personnages obéit aux nécessités dramatiques, alors que ce sont les actions qui devraient être motivées par les affects. D’où un Dorval qui oublie soudainement son affection pour Angelica (Il Burbero) et un Prince (Una Cosa rara) qui n’est qu’un avatar de Don Giovanni bien facilement repentant. Quant au Ricco d’un giorno, son issue dépend moins des sentiments du jeune couple que de l’argent en jeu dans leur mariage.
En collaborant avec Salieri ou Martin y Soler, Da Ponte apprend le métier de librettiste, s’y améliore et y acquiert une notoriété certaine. Mais les livrets écrits pour Mozart, parce qu’il y développe son art à un niveau supérieur, lui assurent de passer définitivement de l’ombre à la lumière.
Un dramaturge se révèle
Les Noces de Figaro en 1786, Don Giovanni en 1787 et Cosi fan tutte en 1789-90 : les créateurs n’ont pas perdu de temps pour composer leurs chefs-d’œuvre, et leur coup d’essai était déjà une merveille d’opéra.
Sans doute la collaboration étroite entre Da Ponte et Mozart a-t-elle permis de pousser très loin les qualités dramatiques de ces ouvrages : hommes de théâtre, ils connaissaient tous deux les rouages d’une bonne pièce comme en atteste leur manière d’intégrer des éléments de jeu directement dans le texte.
Quel meilleur exemple que le « Venite inginocchiatevi » des Noces (II, 3) où Susanna habille Chérubin ? « Venez, mettez-vous à genoux… ne bougez pas… doucement… Maintenant, tournez-vous… […] regardez-moi, Madame n’est pas là. Plus haut ce collet, l’œil un peu plus bas. Croisez-vous les mains sous le sein… ». La parole dicte l’action, de manière instantanée, tout comme lorsque Don Giovanni – se faisant passer pour Leporello – envoie les paysans à la recherche de son « maître » (II, 4). La forme de l’air ne s’y limite donc pas à l’expression de sentiments : elle est un réel vecteur d’action scénique. Voilà qui permet à l’opéra de sortir de la dichotomie trop stricte entre récitatifs actifs et airs suspensifs, et d’intégrer une forme de spontanéité.
Mais la plus grande réussite en termes de structure du livret est sans conteste l’abolition des frontières entre les scènes. Cela est frappant dans les finales bien sûr, où Da Ponte et Mozart s’amusent à faire apparaître les personnages les uns après les autres sous les yeux du public ; c’est également le cas tout au long des ouvrages où les entrées et sorties s’enchaînent avec une remarquable fluidité. Les protagonistes se font même parfois entendre avant d’avoir mis un pied sur le plateau, tels que Figaro et Basilio annonçant leur arrivée depuis les coulisses (II,2 et I,6) ou les cris de Ferrando et Gluglielmo ayant bu du poison (I,15). La prise en compte du hors-scène permet que l’action ne s’interrompe jamais et développe l’espace de jeu : c’est d’autant plus intéressant dans des œuvres telles que Les Noces ou Cosi qui se jouent à huis-clos car cela laisse entendre que la vie continue pour les personnages en-dehors des murs de la scène. Là encore, l’effet de naturel est garanti.
Cette abolition des frontières permet également à plusieurs scènes de se jouer de manière simultanée, faisant coexister des affects divers, et même des situations dramatiques diverses. C’est Don Giovanni entraînant Zerlina de force, alors même que Leporello fait danser Masetto et que Donna Anna faiblit à la vue de son agresseur (I, 21) ; c’est Fiordiligi cédant à Ferrando sous les yeux de Guglielmo et Don Alfonso (II, 12-13) ; c’est encore le finale des Noces de Figaro où le héros assiste, impuissant, à ce qu’il croit être l’infidélité de son épouse. Le miracle de la musique de Mozart sera de faire entendre les multiples voix sans cacophonie.
On le voit, les livrets de Da Ponte se distinguent, dramatiquement, par une densité et un rythme sans faille. C’est ce qui lui permet de basculer d’une tonalité à l’autre avec une rapidité folle, comme dans cet extrait de Don Giovanni :
« LEPORELLO
Mais si elle avait été ma femme ?
DON GIOVANNI riant très fort
Mieux encore !
LE COMMANDEUR
Avant l’aurore, tu auras fini de rire. »
En l’espace d’une réplique, le librettiste passe de la comédie au drame, du réel au surnaturel. L’effet de saisissement est immédiat et autorise une profondeur psychologique intéressante : en effet, plus le contraste est important, plus la force des sentiments va se montrer au grand jour. La complexité du sentiment amoureux et du désir n’est-elle pas poussée à son paroxysme dans Cosi fan tutte justement parce que la farce y côtoie le sérieux ? La tendresse qui inonde Les Noces de Figaro n’est-elle pas renforcée par la violence du Comte Almaviva ?
Da Ponte s’autorise dans ces trois œuvres une quantité et une qualité de nuances dans l’expression des affects que l’on n’a sans doute jamais trouvées à l’opéra à son époque. La comparaison avec Marivaux n’est pas superflue dans ce travail de l’apparition et de la métamorphose du sentiment amoureux, qui n’est pas seulement l’effet de la musique de Mozart mais est déjà contenu dans le texte du livret. Comme chez Marivaux, c’est d’abord un sentiment qui ne se nomme pas ; les personnages en décrivent les symptômes, mais ne parviennent pas à y mettre un mot : « Je ne sais plus ce que je suis, ce que je fais », « Je vous redis ce que j’éprouve, ce sentiment m’est tout nouveau » affirme Chérubin. C’est ensuite un amour qui ose se dire – les déclarations enflammées des couples de Cosi – mais se voit vite menacé par la jalousie et l’infidélité, ou tout simplement l’usure du couple – comme pour le Comte et la Comtesse. C’est ainsi la confusion qui règne le plus souvent dans l’esprit des protagonistes : Donna Elvira aimant encore Don Giovanni malgré ses crimes (« Mi tradi »), Ferrando aimant encore Dorabella (« Tradito, schernito »), ou la Comtesse pardonnant à son mari ; et force est de constater que ces trois moments sont parmi les plus émouvants de ces opéras.
C’est là le génie de Da Ponte d’apporter une épaisseur psychologique à ses personnages au sein même d’un air, d’en faire autre chose que des êtres de papier ; de reprendre également les conventions théâtrales pour les tourner à son avantage : le travestissement dans Cosi est le détonateur de la découverte du désir, et la chanson de Chérubin révèle des sentiments que la forme très codée de l’air ne suffit pas à cacher.
Un poète hors-pair
Mais qu’en est-il du texte en lui-même, de ses qualités littéraires ? On remarque chez le librettiste un talent évident pour adapter la forme du propos à son contenu : chaque personnage a le discours qui lui convient, selon son rang et sa fonction dramatique, selon l’effet voulu sur le public également – on reconnaît bien là le professeur de rhétorique.
Il trouve également un rythme idéal aux récitatifs, privilégiant les phrases courtes voire les stichomythies. C’est précisément cette rapidité dans les échanges qui manque cruellement aux livrets destinés à d’autres compositeurs. Da Ponte abuse ici des points de suspension, qui permettent à la fois d’exprimer le trouble d’un personnage et de relancer le dialogue puisque les interlocuteurs se coupent la parole. Un grand naturel se dégage donc des récitatifs qui, loin de susciter l’ennui de l’auditeur, font émerger une pensée en cours d’élaboration.
Le célèbre « Hai già vinta la causa » (III, 4) est un modèle du genre, autorisant une plongée directe dans le cerveau troublé du Comte Almaviva : « Perfides ! Je veux vous punir de telle façon ! La sentence sera ce qu’il me plaît… Mais s’il allait payer la vieille prétendante ? La payer ? Avec quoi ? et puis, n’ai-je pas Antonio, qui refuse de donner sa nièce en mariage à un Figaro dont on ne connaît pas la famille. En cultivant la vanité de ce sot… tout est bon en intrigue… »
On observe les changements de rythme, les ruptures, une argumentation du personnage avec lui-même, ses hésitations et ses assurances qui font de ce passage, une fois mis en musique, une véritable machine de guerre en termes d’acuité psychologique.
Mais le librettiste a également le sens de la formule et du bon mot, qui assurent le rire du spectateur : « Tu te doutes bien que ce n’est pas pour lire que je désire entrer » répond le Comte à la Comtesse déguisée en Susanna, qui s’inquiète de l’obscurité du pavillon où il veut l’emmener. Ou encore Leporello : « Qui est mort ? Vous, ou le vieux ? » demande-t-il à son maître. Voilà de quoi rendre les récitatifs vivants et encourager l’auditeur à les écouter avec une attention toute particulière. On pourrait également passer un long moment à relever les sous-entendus érotiques qui parsèment Cosi fan tutte : là encore, le livret dévoile à chaque lecture un peu plus de sa richesse et nous invite à ne pas nous laisser gagner par l’habitude, mais à l’écouter sans cesse d’une oreille neuve.
Da Ponte maîtrise si bien, en bon poète, les figures de style qu’il peut les utiliser à des fins dramatiques. Les anaphores et énumérations, qui dans d’autres ouvrages encombraient le propos, incarnent ici le trouble des protagonistes : l’avidité de Don Giovanni (« Finch’han dal vino »), mais aussi le sentiment amoureux de Chérubin (« Non so più ») sont tout entiers contenus dans leur parole précipitée. De même, les allitérations sont un allié expressif de choix : n’entendons-nous pas les canons et les tambours dans le « Bella vita militar » et dans le « Non più andrai » ?
Ces figures de style, accompagnées de nombreuses références antiques, montrent bien le poète derrière le librettiste – ou plutôt, le poète allié au librettiste. Le génie de Da Ponte est de savoir que le langage dépend toujours du contexte où il se trouve : ainsi, dans Cosi, le langage châtié de Fiordiligi prête-t-il à rire dans la situation comique du premier acte ; mais dans l’acte II, alors que la comédie s’assombrit, ce même langage devient sensible et touchant. C’est certainement dans cet opéra que se trouvent les plus beaux airs écrits par Da Ponte, où la beauté du texte répond au mieux à la beauté de la musique.
En réunissant toutes ces qualités, le librettiste réalise un tour de force qui permet que la musique ne prenne jamais complètement le pas sur le drame. Mais il laisse aussi à ses personnages le loisir d’exprimer leurs sentiments : tel est l’équilibre idéal qui a fait entrer ces trois opéras mozartiens au panthéon des œuvres lyriques.
Voilà donc Lorenzo Da Ponte dans la lumière pour la postérité. Après onze ans de carrière, il reçoit l’ordre de quitter Vienne fin mai 1791, tombé en disgrâce après la mort de Joseph II.
Sa carrière de librettiste se poursuit quelques années encore à Londres où il écrit de nouveau pour Martin y Soler (La Capricciosa corretta) ainsi que pour Francesco Bianchi ou Peter von Winter ; mais ces œuvres n’ont pas traversé les années.
A cinquante-six ans, Da Ponte gagne Philadelphie et New York. Il se lance dans le commerce de tabac, d’alcool, d’épices, mais devient surtout professeur de langue et littérature italiennes au Columbia College, où il participe grandement à l’essor de sa langue maternelle outre-Atlantique. S’il abandonne définitivement l’écriture de livrets, sa rencontre avec le ténor Manuel Garcia, venu en tournée avec sa famille, est l’occasion de représenter Don Giovanni pour la première fois sur le sol américain en 1826.
Lorenzo da Ponte finit paisiblement sa vie mouvementée et meurt le 17 août 1838, à quatre-vingt-neuf ans. Il n’aurait pu soupçonner, lors de ses débuts hésitants d’auteur dramatique, avec quelle admiration le public lirait ses livrets aujourd’hui et louerait l’un des librettistes les plus extraordinaires de l’Histoire de l’opéra.
*Mémoires de Lorenzo da Ponte, librettiste de Mozart, préface et notes de Dominique Fernandez, Le Temps retrouvé, Mercure de France : p.116
** Id. : p.118
