Pour le centenaire de sa naissance, Deutsche Grammophon honore la mémoire de Leonard Bernstein avec un coffret réunissant ses œuvres complètes. Portrait d’un compositeur qui aimait la voix.
« A quoi bon un livre sans images ni conversations ? » se demande Alice avant de partir à la découverte du Pays des Merveilles. « A quoi bon une musique sans paroles ni voix ? » semble s’être demandé Leonard Bernstein lorsqu’il devint compositeur. De fait, dans le coffret de 26 CD et 3 DVD que publie Deutsche Grammophon pour commémorer le centenaire de sa naissance, il n’en est qu’une poignée où la voix humaine n’intervient pas, comme si Bernstein avait constamment voulu exploiter toutes les ressources traditionnelles permises à un compositeur ayant exercé son activité entre 1935 (le très puccinien Psaume 148 pour soprano et piano) et 1989 (Jubilee Games, concerto pour orchestre, baryton solo et chœurs, ou du moins participation vocale des instrumentistes). Malgré son peu de goût pour l’avant-garde musicale de l’après-guerre, Bernstein n’en intégra pas moins certaines innovations de son temps, comme le recours à l’aléatoire dans cette œuvre ultime, où un certain nombre de choix sont laissés aux musiciens de l’orchestre.
Ainsi, quand l’encore jeune Lenny décide de composer des symphonies, c’est forcément vers un modèle post-mahlérien qu’il se tourne, pour offrir à partir de 1942 des œuvres orchestrales incluant une partie chantée. Pour sa première symphonie, sous-titrée « Jeremiah », un extrait en hébreu des Lamentations du prophète Jérémie est confié à une mezzo dans la troisième partie, qui est aussi la plus longue (Christa Ludwig qui semble habiter chaque mot de son texte, dans la version gravée en 1977). Pour la dernière de ses trois symphonies, « Kaddish », la présence d’une soprano (Montserrat Caballé se contente, elle, d’émettre des aigus angéliques) ne lui suffit plus, il y ajoute un chœur de jeunes voix, et comme si cela n’était pas encore assez, il y superpose un récitant. Comme on peut le constater, le questionnement religieux fut toujours pour Bernstein une source d’inspiration, à travers des œuvres orchestrales, vocales, chorales, et ce maximalisme des effectifs atteint son comble avec Mass (1971). Avant d’en arriver là, il y eut néanmoins bien d’autres compositions en prise direct avec le judaïsme : un groupe de pièces en hébreu datant de l’immédiat après-guerre, pour chœur auquel s’adjoint parfois un cantor de synagogue, les Chichester Psalms (1965), pour chœur et orchestre, sur le texte hébreu des Psaumes ; le ballet Dybbuk (1974 ; le mot renvoie à un démon dans la tradition kabbalistique), avec interventions de deux solistes vocaux. Mais Leonard Bernstein s’intéressa aussi à la tradition chrétienne, jusque dans ses dernières années, avec une Missa brevis (1988) en latin, pour chœur mixte et contre-ténor solo. En 1988, ce type de voix était devenu mainstream, mais on notera que Bernstein y eut recours à une époque où il s’agissait encore d’un choix audacieux dès 1955 pour la musique de scène à destination de représentations de L’Alouette d’Anouilh : pour évoquer le Moyen Age de Jeanne d’Arc, cette voix inhabituelle dut paraître opportune. Bernstein y adapte d’ailleurs Revecy venir le printans de Claude Lejeune, qu’il citera aussi dans sa Missa Brevis (Quand la pièce d’Anouilh fut donnée dans sa traduction par Lilian Helman, Russell Oberlin assurait la partie de soliste ; il devait également chanter dans les Chichester Psalms le solo destiné à une voix d’enfant ou à un contre-ténor). Pour Mass, récemment donné à Paris, les chœurs se démultiplient, le récitant ou « officiant » se fait également chanteur, on y danse aussi, comme si Bernstein s’était lancé pour défi de briser toutes les frontières entres genres musicaux et scéniques. La version proposée par DG est celle gravée en 2015 par Yannick Nézet-Séguin, soit l’enregistrement le plus récent de ce coffret (la version gravée dans la foulée de la création et dirigée par le compositeur est disponible chez Sony). Curieusement, le rôle-clef du célébrant y est tenu par un ténor, alors qu’il s’agissait à la création en 1971 de la basse Alan Titus ; et il n’est pas interdit de penser qu’une oeuvre aussi ambitieuse, qui se déploie dans l’intégralité d’une salle de concert ou de spectacle, est difficile à pleinement apprécier au disque.
Loin de ces effectifs pléthoriques, Bernstein a également composé avec bonheur dans un genre où sa contribution est moins connue : la mélodie. Patricia Petibon est l’une des rares chanteuses françaises à s’être emparée de La Bonne Cuisine – quatre recettes du chef français Emile Dumont (1829-1887), mises en musique en 1947 – et Roberta Alexander en a enregistré la version traduite en anglais par Bernstein lui-même. L’alliage voix et piano apparaît dès les premières années de la carrière du compositeur (I Hate Music !, cycle de cinq mélodies pour enfants, 1943) et jusqu’aux dernières années, avec la Piccola Serenata composée pour les 85 ans de Karl Böhm. Leonard Bernstein savait aussi voir grand, comme le montre le disque réunissant ses deux recueils de mélodies pour voix et orchestre : Songfest (1977) et Arias and Barcarolles (1988), œuvres qui nous amènent tout près de l’opéra. Songfest (que Bernstein envisagea un temps d’appeler Six personnages en quête d’opéra) avait initialement été commandé pour le bicentenaire de l’indépendance des Etats-Unis mais ne fut pas terminé à temps. Bernstein avait choisi les textes de treize poètes répartis sur trois siècles, certains mis en musique pour une seule voix, d’autres pour un duo, un trio ou un sextuor vocal. L’enregistrement de 1977, réalisé avec l’équipe vocale de la création, réunit plusieurs générations de chanteurs américains : d’un côté, par exemple, la mezzo Rosalind Elias, pilier du Met, qui avait participé à la création de Vanessa en 1956 et d’Antony and Cleopatra en 1966 ; de l’autre, le jeune ténor Neil Rosenshein alors à peine trentenaire. Arias and Barcarolles, initialement conçu pour être accompagné par deux pianos, fut peu après orchestré, non par le compositeur, mais sous sa supervision. En 1993, Frederica Von Stade était encore en pleine possession de ses moyens, Thomas Hampson était dans toute l’insolence de ses débuts. A ces deux œuvres on peut ajouter A White House Cantata, œuvre pleine de pages entraînantes et inspirées, recyclage posthume (1997) réalisé après le naufrage de 1600 Pennsylvania Avenue, comédie musicale qui fut retirée de l’affiche après sept représentations en 1976. Pour le bicentenaire de l’indépendance des Etats-Unis, Bernstein avait fait équipe avec le librettiste Alan Jay Lerner pour évoquer les cent premières années de la Maison Blanche à travers les présidents successifs, leurs épouses respectives… et leurs esclaves. L’enregistrement de A White House Cantata réalisé en 1998, dans la foulée de sa création londonienne, permet d’entendre, sous la direction de Kent Nagano, bernsteinien convaincu, les excellents Thomas Hampson et June Anderson, ainsi que Barbara Hendricks brillant presque de ses derniers feux, et l’étoile filante que fut alors Kenneth Tarver.
Dès 1951, le compositeur compose une œuvre intégralement chantée. Curieusement, c’est pendant son voyage de noces qu’il décide de mettre en musique un livret (écrit par lui) évoquant un couple déchiré par l’incompréhension, comme ses propres parents. C’est aussi une brillante satire de la routine dorée des banlieusards américains. Trouble in Tahiti fut créé en juin 1952 à l’université Brandeis, remaniée et repris dans la foulée à Tanglewood, et en novembre de la même année, Bernstein dirigea une représentation qui fut diffusée par la chaîne de télévision NBC : c’est l’écho sonore de cette version qui figure dans le coffret DG. Œuvre légère (cinq chanteurs, 45 minutes) et pleine d’humour, Trouble in Tahiti connaît depuis peu un vif succès sur les scènes lyriques.
Trente ans plus tard, lorsqu’il voulut revenir à l’opéra, Bernstein imagina une suite à son premier opus dans le genre : A Quiet Place commence avec l’accident mortel et l’enterrement de Dinah, l’héroïne de Trouble in Tahiti, et l’on voit ensuite son mari laver son ligne sale avec son fils homosexuel et sa fille qui a épousé l’amant de son frère. L’idée était de donner la même soirée les deux œuvres, pour permettre au public de suivre toute l’histoire. L’échec de la création à Houston en 1983 poussa le compositeur à réviser sa partition, en insérant Trouble in Tahiti à l’intérieur même de ce qui est censé en être la suite. Cette version modifiée, créée à Vienne en 1986 (et enregistrée en direct par DG, avec une équipe de chanteurs auxquels la participation ne donne guère l’occasion de se mettre en valeur) ne permit pas davantage à l’opéra de mieux se défendre, et l’on a récemment tenté de reconstituer ce qu’avait été initialement été A Quiet Place.
Evidemment, c’est dans le domaine de la comédie musicale que Leonard Bernstein s’imposa et conquit une popularité qui ne semble pas près de s’éteindre. Pourtant, c’est de manière seulement indirecte qu’il en arriva au genre avec lequel il se confond dans l’esprit de bien des mélomanes. Avant d’aboutir à son premier musical, il y eut un ballet, Fancy Free, commande de l’American Ballet Theatre. Chorégraphié par Jerome Robbins, c’est néanmoins un ballet où l’on chante, un tout petit peu, et dans l’enregistrement en 1979, on entend Lenny en personne chantonner « Big Stuff » – on préférera sans doute la version de Billie Hollyday (1944). Dès juin 1944, l’idée d’en tirer une comédie musicale germe dans les esprits, mais encore fallait-il trouver un librettiste pour développer le thème – trois marins en goguette à New York pour 24 heures. C’est ici le moment de rendre hommage à ces héros de l’ombre que furent Betty Comden et Adolph Green, compagnons de la première heure (Bernstein avait rencontré Green en 1937). Collaborateurs inséparables mais nullement mariés ensemble, Comden & Green créent ainsi leur premier show pour Broadway, intitulé On the Town (Un jour à New York). Une adaptation cinématographique en sera réalisée avec Frank Sinatra et Gene Kelly, mais qui évacue hélas l’essentiel de la musique de Bernstein. On entend dans le coffret quelques airs interprétés par des chanteurs de la création, et même, dans le cas de « Carried Away », par Adolph Green et Betty Comden themselves ! (on se demande un peu pourquoi ce disque-là est considéré comme un « bonus » : n’aurait-il pas sa place dans le coffret aussi bien que tous les autres ?). Pour disposer d’un enregistrement intégral d’On The Town, il aura fallu attendre 1992 et la version dirigée par Michael Tilson Thomas avec de vrais chanteurs d’opéra qui, miraculeusement, jouent à fond le jeu de la comédie musicale : Frederica Von Stade, Samuel Ramey, Thomas Hampson, et même Evelyn Lear sortie de sa retraite pour un petit rôle.
Après ce triomphe, Comden and Green signeront non pas le livret, mais les lyrics de Wonderful Town, non moins formidable musical, qui inclut des merveilles comme « Oh why, oh why did I leave Ohio » ou le « Wrong Note Rag » (entre-temps ils avaient conçu et rédigé le scénario de Chantons sous la pluie, ce qui n’est pas leur moindre mérite). Pour Wonderful Town, le coffret DG nous propose un « Original Cast Album », avec les artistes de la création à Broadway en 1953. Qu’importe que toutes les voix ne soient pas les plus suaves ou les plus renversantes, le jeu d’acteur passe au premier plan, et qui pourrait prétendre faire aussi bien que Rosalind Russell ? Par deux fois, Simon Rattle en a dirigé une version réunissant Kim Criswell, Andra McDonald et Thomas Hampson (en studio, CD EMI, puis en concert, DVD Euroarts) et l’on attend avec curiosité le DVD que BelAir Classiques publiera prochainement à partir de la captation de la création française donnée à Toulon en janvier dernier.
Avant d’en arriver là, Bernstein avait essuyé plusieurs échecs. Malgré la promesse, fait à Serge Koussevitsky, de ne plus écrire que des œuvres sérieuses après On the Town, la comédie musicale pointe à nouveau son nez avec un Peter Pan joué à Broadway en 1950, avec Jean Arthur dans le rôle-titre et Boris Karloff en Capitaine Crochet ; lesdits interprètes n’étant pas très doués pour le chant, seules cinq chansons furent conservées et la partition sombra dans l’oubli jusqu’en 2000, où le chef Alexander Frey l’exhuma. En fait, Bernstein avait composé un authentique musical, comme on peut s’en rendre compte grâce au disque enregistré en 2005.
Autre échec relatif, Candide, à la fois courageuse satire du maccarthysme qui battait alors son plein et hommage à toute la tradition européenne de l’opéra-comique et de l’opérette. Le spectacle ne tint pas plus de deux mois à Broadway. Par la suite, les révisions se multiplièrent, avec ajout de nouveaux numéros, bouleversement de l’ordre des morceaux, jusqu’à ce qu’en 1989, Bernstein livre sa propre version de ce qui pourrait bien être son plus beau titre de gloire pour les amateurs d’opéra, comme le laisse pressentir un succès qui ne se dément pas depuis quelques années ; cette saison, on pourra applaudir l’œuvre en version de concert, à Marseille et au Théâtre des Champs-Elysées en octobre prochain, et plusieurs nouvelles productions sont annoncées, notamment au Komische Oper de Berlin et au Theater an der Wien. Dans le coffret DG, c’est la version « définitive » qui est proposée, en CD (studio) et en DVD (live), avec une distribution luxueuse : le regretté Jerry Hadley, délicieux de naïveté dans le rôle-titre, l’exquise June Anderson dont les triomphes parisiens n’étaient pas si loin, une impayable Christa Ludwig dans le rôle de la Vieille, le baryton Kurt Ollman qui, après avoir participé à la création de A Quiet Place, enregistra également West Side Story sous la direction du compositeur, mais aussi Nicolai Gedda en guest-star, Della Jones en Paquette, et rien moins qu’Adolph Green en Pangloss.
Dès 1949, Jerome Robbins envisageait un East Side Story, opposant une Juliette juive à un Roméo catholique. Quelques années plus tard, les gangs hispaniques de Los Angeles faisant la une, et les amoureux de Shakespeare furent transportés dans le West Side de Manhattan. Le spectacle lança la carrière de Stephen Sondheim, auteur des lyrics. Malgré la valeur iconique de cette œuvre, le pire qui pourrait lui arriver serait peut-être sa muséification, déjà entamée si l’on en juge par le soin que met la Fondation Jerome Robbins à imposer le strict respect de la chorégraphie originale : heureusement, il a également été montré que West Side Story pouvait se prêter à des visions bien différentes. Que dire du CD et du DVD retenus dans le coffret DG ? Bernstein avait toujours voulu éviter ce qu’il appelait « le piège opératique », alors pourquoi avoir voulu faire enregistrer ce musical par des chanteurs d’opéra ? Les Américains sont ceux qui s’en tirent le mieux : le baryton Kurt Ollmann, la somptueuse mezzo Tatiana Troyanos évoluent manifestement dans un univers culturel qui leur est tout à fait familier, même s’ils n’avaient jamais chanté ce genre de musique. En revanche, Kiri Te Kanawa est à peu près aussi crédible en Maria que Marie-Antoinette en bergère, le pire étant José Carreras en Tony (festival de looks années 1980, le DVD du making-of montre Bernstein s’arracher les cheveux à plusieurs reprises, entre les problèmes d’intonation, d’accent, de dynamiques ou simplement de notes). On en vient à se dire qu’il aurait fallu pour l’occasion inverser les rôles : le ténor espagnol aurait fait un Portoricain totalement crédible, et si Kiri Te Kanawa avait pu jouer un rôle de WASP, cela nous aurait dispensé des r monstrueusement roulés qu’elle prodigue.
Amoureux de la voix, Leonard Bernstein a également prouvé qu’il l’était en dirigeant quantité d’opéras tout au long de sa carrière de chef d’orchestre. On pourrait donc aussi rêver d’un coffret réunissant ses différents titres de gloire dans ce domaine, où l’on entendrait la Sonnambula ou la Medea de Callas, Le Chevalier à la rose réunissant Christa Ludwig, Gwyneth Jones et Lucia Popp, Fidelio avec Gundula Janowitz, son Tristan, sa Bohème… Mais cela est une autre histoire.
