Eliogabalo pour l’ouverture de saison de l’Opéra de Paris, et maintenant Fantasio pour la réouverture (au Châtelet) de l’Opéra-Comique : pour ses premiers pas dans la mise en scène d’opéra, Thomas Jolly enchaîne les spectacles très attendus.
Avant d’être sollicité par Olivier Mantei pour Fantasio, puis par Stéphane Lissner pour Eliogabalo, étiez-vous déjà attiré par l’univers de l’opéra ?
Je n’en avais pas une très grande expérience, et je n’en avais jamais été un spectateur assidu. Je passais devant Garnier, Favart, en me disant qu’un jour peut-être je monterais un opéra, à 50 ou 60 ans. Mais voilà qu’à 32 ans, mon téléphone a sonné, grâce à l’audace du directeur de l’Opéra-Comique et de celui de l’Opéra de Paris, simplement parce qu’après après avoir vu le Henri VI de Shakespeare que j’ai monté à Avignon, ils ont estimé qu’il y avait quelque chose d’opératique dans ma façon de mettre en scène. J’en ai été le premier surpris, mais j’ai accepté ces deux projets, excitants l’un et l’autre. C’est toujours formidable pour un metteur en scène que de participer à la renaissance d’une œuvre : on se trouve face à une page blanche, on peut créer librement. Quand je monte un œuvre très connue, je me sens un peu « pollué » dans mon travail, et même la réception du spectacle est altérée parce que le public a en tête d’autres mises en scène antérieures. Alors qu’avec une œuvre rare, on a à la fois une liberté et une responsabilité plus grande, en tant que passeur. Fantasio n’a pas été redonné à Paris depuis la création en 1872, je crois. Et même si les représentations ont lieu au Châtelet, il s’agit de célébrer la réouverture de l’Opéra-Comique. C’est un très beau défi, qui m’a poussé à m’intéresser de plus près au genre lyrique, à aller voir comment cela se pratiquait. Cette quasi-virginité opératique me permet d’aborder avec curiosité ce que je suis en train de faire : de mon côté, pas de risque de lassitude ! Je voyage dans cet univers en me posant beaucoup de questions, et j’ai l’impression d’être au centre d’une machine que j’explore et que je fabrique en même temps !
Comme Fantasio inclut des dialogues parlé, vous vous retrouverez en terrain plus familier ?
C’est un opéra-comique, qui possède donc une théâtralité liée au parlé. Et j’ai une affection particulière pour Musset, même si je n’avais encore jamais monté aucune de ses pièces. J’ai la chance d’être entouré de gens très pertinents musicalement et dramaturgiquement, notamment Sylvain Ledda, spécialiste de Musset. Evidemment, le texte n’est pas d’Alfred, mais de son frère, Paul de Musset. La fin de l’opéra n’est pas du tout la même que celle de la pièce, toute la dernière séquence a été rajoutée, et j’ai décelé des erreurs dramaturgiques dans la construction même des enjeux et des personnages. Je me suis dit qu’il valait mieux retourner au texte de la pièce, et j’ai remis du Alfred dans le livret de Paul. Dans l’opéra, la question de l’amour entre Elsbeth et Fantasio est très claire, alors que dans la pièce elle est inexistante. Cela change tout, cela crée des pièges, et l’on peut envisager le premier duo comme l’expression d’un amour adelphique, entre âmes sœurs, unies par une sorte de gémellité. Il y a un vers de Musset qui me semble résumer toute son esthétique : « Chanter, rire, pleurer, seul, sans but, au hasard ». Une larme dans un sourire ! Contrairement à Shakespeare qui alterne sublime et grotesque, Musset les juxtapose constamment, et lorsque l’interprète tombe dans l’un ou l’autre, il trahit en partie l’auteur. Au moment où il compose Fantasio, Offenbach a également cette brisure en lui, il crée un œuvre un peu hybride par rapport à son répertoire habituel, une œuvre peut-être plus intime, et le personnage de Fantasio est un peu son alter ego comme il avait été celui de Musset.
Comment supportez-vous les contraintes propres au monde de l’opéra ?
Je pense qu’il serait possible d’être plus efficace pour monter un opéra. On croit toujours que les gens de théâtre prennent leur temps, mais j’appartiens à une génération de metteurs en scène habitués à aller vite. J’ai l’impression de passer mes journées à attendre… Mais vous savez ce qu’on dit toujours : de la contrainte naît la liberté ! C’est vrai qu’à l’opéra il y a beaucoup de contraintes, mais j’ai aussi des discussions passionnantes avec les chanteurs. Au théâtre, nous n’avons que les mots et une forme, versifiée parfois, et c’est à nous de trouver la musicalité de ce texte. A l’opéra, nous devons faire le travail inverse, comprendre pourquoi le compositeur a posé telle note sur telle mot. Je vous donne un exemple : lorsqu’Elsbeth rejette le bouffon, elle chante une note très appuyée sur la syllabe « -fon ». Et Fantasio répond en appuyant la même note, il y a donc une sorte de duel entre les deux personnages. Voilà le genre de contrainte qui stimule l’inventivité. Et même le texte parlé, nous devons le « composer » musicalement. Les chanteurs se posent beaucoup de questions sur le placement de leur voix dans les dialogues, ils se demandent tout à coup comment exprimer une émotion, parce que, me disent-ils, « sans la musique on se sent à poil ! » La musique leur indique tout, mais mon travail avec eux consiste à leur faire retrouver les stimuli cérébraux qui font que tel personnage chante ceci ou cela. J’adorerais monter un jour un spectacle où acteurs et chanteurs mêleraient totalement leurs arts, échangeraient leurs fonctions.
Dans Eliogabalo, vous proposiez un univers visuel très proche de celui qui était le vôtre quand vous avez monté Shakespeare. En ira-t-il de même pour Fantasio ?
Pas du tout. Il y a une continuité dans mon parcours, mais chaque œuvre que je monte correspond à un moment spécifique. Pour Eliogabalo, les outils que j’avais utilisés pour Richard III et Henri VI me semblaient pertinents, car il y avait des points communs : le baroque shakespearien, le pouvoir, le tyran… Mais je ne plaque jamais mes idées sur les œuvres, j’essaye au contraire de comprendre ce qui s’est passé dans la tête de l’auteur. Avec Fantasio, nous avons affaire à un conte vaguement moyenâgeux, dans un contexte politique très complexe, écrit durant un siècle de très grands bouleversements industriels, scientifiques… Tout cela forme une constellation dramaturgique. Contrairement à ce qu’on a pu lire dans la presse à propos de mon utilisation des faisceaux lumineux, qui sont pour moi un outil baroque, je n’ai jamais voulu plaquer sur les œuvres un univers pop-rock ; je trouve cette remarque consternante de bêtise. Pour Fantasio, j’ai recours à une bonne vieille machinerie de théâtre, à un univers visuel plus traditionnel du point de vue des lumières, mais avec un traitement très contrasté parce que j’aime ça et parce que l’œuvre appelle ça. Les premiers moments sont très austères, et on enchaîne avec une grande fête populaire, mais cette population a été meurtrie par des années de guerre.
Envisagez-vous dès à présent un avenir lyrique dans votre carrière ?
Quand je revois Eliogabalo, je me rends compte que j’ai appris au fur et à mesure à monter un opéra. Au premier acte, je fonctionnais encore sur mes codes habituels, au deuxième, j’ai compris que ça ne marcherait pas, et donc au troisième j’ai exploré d’autres pistes. J’ai envie de poursuivre dans la mise en scène d’opéra car c’est un travail très enrichissant. Donc je n’ai pas dit non à d’autres projets, mais il est trop tôt pour en parler. Il y a une œuvre formidable que j’aimerais tellement mettre en scène, ou au moins voir monter, c’est La Chute de la maison Usher, de Philip Glass. Je trouve qu’il y a vraiment une très belle rencontre entre l’univers de Poe et celui de Glass, une vraie synergie entre littérature et musique. Et j’aimerais bien un jour me frotter à un très grand classique, Don Giovanni, peut-être. Britten m’attire énormément, Le Tour d’écrou, ou bien L’Arche de Noé, dont j’avais glissé un extrait dans un de mes spectacles, Le Radeau de la Méduse. Je suis un aventurier curieux, donc la richesse de l’art lyrique me paraît extrêmement stimulante. Et tout ce travail me renseigne sur moi : je ne retournerai pas au théâtre de la même façon, et j’espère que les chanteurs de cette production ne retourneront pas au chant de la même façon.
Propos recueillis le 24 janvier 2017
