Après la création mémorable de Written on Skin en 2012 au Festival d’Aix-en-Provence, l’Opéra de Lyon accueille à compter du 14 mai pour la première fois en France le nouvel opéra de George Benjamin, Lessons in Love and Violence, fruit d’une nouvelle collaboration avec le dramaturge Martin Crimp.
Pouvez-vous résumer brièvement l’intrigue de ce nouvel opéra qu’est Lessons in Love and Violence ?
L’opéra traite d’une période douloureuse pour l’histoire de mon pays : l’Angleterre était gouvernée par Edward II, une personne sensible et imaginative, mais très peu douée pour l’exercice du pouvoir. De plus, il était également célèbre pour avoir entretenu une relation intime avec un homme nommé Piers Gaveston, ce qui n’était pas sans danger pour l’époque. La reine Isabelle, sa femme, s’est donc liée au ministre de l’armée afin d’organiser non seulement l’assassinat de Gaveston, mais aussi une guerre civile, qui mena au meurtre d’Edward II. Le fils de ce dernier, d’abord manipulé par Isabelle et le ministre, a fini par prendre son indépendance, et a rétabli l’ordre dans le pays.
C’est une sorte de Boris Godounov à l’anglaise ?
Peut-être, Boris Godounov est en tout cas un opéra que j’admire énormément, et pour lequel j’ai beaucoup d’affection.
Cette période de l’Angleterre a déjà fait l’objet d’une adaptation au théâtre par Christopher Marlowe. Dans quelle mesure vous-êtes vous écartés de cet exemple ?
La version que nous avons proposée est en effet très différente de celle de Marlowe. Pour la composition du texte, Martin Crimp est allé cherché des informations sur cette intrigue dans des sources très différentes. Ainsi, non seulement les faits, mais aussi la trame, le style et la dramaturgie sont très éloignés de ce que Marlowe a pu proposer. Pendant l’écriture de la musique, j’avais avant tout Crimp, et pas du tout Marlowe en tête.
© Matthew Lloyd
C’est donc une chose importante pour vous que d’avoir à l’esprit la personnalité et le style de l’écrivain que l’on met en musique lors de la composition ?
Je dirais même que c’est obligatoire. Je sais que Martin Crimp agit dans ce sens aussi : il écrit spécifiquement pour ma musique, ce qui est un luxe que peu de compositeurs peuvent se permettre. Ses textes peuvent tout à fait être lus et mis en scène sans musique, et cela a été fait auparavant, mais chaque mot qu’il pose sur le papier est écrit pour déclencher un évènement musical.
Est-ce que cette histoire n’est pas un finalement un prétexte pour parler de quelque chose de plus universel ?
Nous avons choisi un sujet très concret, mais l’opéra est fait pour penser à des choses universelles. Nous n’avons pas d’idées dogmatiques, ni de thèses à asséner. Aussi, nous avons décidé, en accord avec Katie Mitchell, que la mise en scène serait en costumes modernes, pour montrer, souligner l’intemporalité de ces évènements. Cependant, les détails psychologiques de chaque personnage comptent pour beaucoup, et l’authenticité historique de ce texte a tout de même son importance.
Pour ce projet, vous avez à nouveau collaboré avec Martin Crimp, qui a signé le livret de tous vos ouvrages scéniques jusqu’à présent. Qu’est-ce qui a changé entre votre premier et votre dernier opéra, dans la façon d’appréhender le genre ?
Je ne connaissais pas Martin lors de notre première collaboration (Into the Little Hill en 2006, ndlr). Nous nous parlions très peu, car j’ai l’habitude de tenir mon travail secret lors de sa gestation. Cependant, la confiance s’est installée au fil des années. L’intransigeance artistique catégorique de Martin me permet d’avoir une confiance absolue en son travail. Dès que je ne comprends pas quelque chose dans le texte, je peux tout de suite l’appeler pour lui faire part de mes questions.
Dans mes deux premiers opéras, je n’écrivais que des scènes assez courtes (jusqu’à huit minutes de musique pour les plus longues). Ici, certaines scènes peuvent durer jusqu’à vingt minutes ce qui est un grand défi pour le compositeur que je suis. J’ai souhaité que chaque séquence ait sa propre atmosphère, son propre tempo. Faire coexister l’hétérogénéité de chaque scène et l’équilibre de la forme globale a été un travail d’une nouvelle ampleur pour moi.
Par ailleurs, dans nos projets précédents, Martin et moi nous sommes servis d’un procédé baptisé « auto-narration » : chaque personnage récite les didascalies qui l’accompagnent. Afin de ne pas tomber dans une routine artistique, nous avons décidé d’y renoncer pour cette fois-ci.
Le dernier défi, plus musical, a été d’écrire un opéra pour des personnages presque exclusivement masculins, donc pour des voix plus graves. Lorsqu’on n’évolue pas dans un système tonal, l’exercice est très difficile, car il faut arriver à conserver une relation claire entre voix et instrument, et à garder une clarté harmonique tout au long de l’œuvre.
Dès très jeune, vous montriez un intérêt particulier pour l’opéra. Cependant, Into the Little Hill n’est créé qu’en 2006. Pourquoi avoir attendu si longtemps ?
J’écrivais très souvent de la musique de théâtre dans mes années de collège. Cela m’a permis d’entrer dans le théâtre très tôt, et d’entendre mes œuvres jouées en public, ce qui a énormément entraîné mon oreille. En arrivant à Paris, à la fin des années 1970, j’ai découvert tout le monde de la musique contemporaine. Cette époque n’était pas nécessairement la plus favorable à l’opéra, et j’ai du changer mes moyens d’expression pour m’y adapter. A titre d’exemple, l’une de mes œuvres de jeunesse, A Mind of Winter, est écrite pour soprano et orchestre de chambre. Pour autant, l’écriture que j’y déploie n’est pas du tout adaptée à l’opéra, et j’ai du véritablement changer de style pour m’adapter au genre scénique. Toutes les contraintes musicales nécessaire à l’écriture d’un opéra (le traitement de la mélodie, de l’harmonie et de la polyphonie) ont mis beaucoup de temps à se développer suffisamment chez moi.
Si j’ai attendu aussi longtemps, c’est aussi que je n’avais ni sujet, ni librettiste. J’ai rencontré de nombreux écrivains, mais cela n’a jamais marché, probablement par manque d’ouverture de ma part.
Vous disiez que l’opéra ne suscitait pas beaucoup d’engouement dans les années 1970.
Tout à fait, et cela a fort heureusement changé au cours des dernières années. Les raisons sont, selon moi, avant tout musicales : la technique sérielle, qui était encore très répandue, n’est pas un bon vecteur pour la scène. Le sérialisme a été une transformation épatante pour l’histoire de la musique, et a produit beaucoup de chefs d’œuvres. Cependant, le mélange des voix et la narration linéaire, si importants dans un opéra, lui sont étrangers, et de nombreux opéras sériels manquent de corps résonnant.
Ecrire un opéra, c’est un travail qui s’étend sur plusieurs années. Par quel versant aborde-t-on cette montagne ?
Written on Skin et Lessons in Love and Violence m’ont occupé pendant 26 mois chacun. Et pourtant, avec une heure et demie de musique pour ce dernier, c’est presque un record de rapidité pour moi, puisqu’une œuvre orchestrale de vingt minutes peut me prendre trois ou quatre ans. Avec le texte, le drame et le chant, l’inspiration me vient dix fois plus rapidement que d’habitude.
Mais par où commencer ? Le début est toujours une chose délicate, et c’est pourquoi je l’écris souvent en tout dernier. Je cherche donc un endroit plus discret, où je me sens capable d’entrer. Je m’approprie ainsi doucement la couleur de l’ouvrage. Il paraît que Nabokov écrivait ses romans en patchwork, ne compilant les différents chapitres qu’à la fin du processus artistique. Sans pouvoir complètement tirer la comparaison avec ma musique, c’est une approche que je comprends d’une certaine manière.
On serait tenté de vous comparer à un autre compositeur d’opéras anglais, à savoir Benjamin Britten. Est-ce un héritage que vous assumez ?
J’estime beaucoup son talent de compositeur d’opéra, qui se manifeste surtout dans Billy Budd, mais aussi Peter Grimes ou A Midsummernight’s Dream, qui sont des œuvres essentielles dans l’évolution de opéra en Angleterre. Cependant, il s’est beaucoup inspiré de Verdi, qui n’est pas du tout un point de départ pour moi. Par ailleurs, son esthétique et ses techniques d’écriture ont toujours été très éloignés de ma conception de la musique.
L’opéra occupe une place croissante au cours des dernières années dans votre catalogue. Est-ce qu’il s’agit d’une sorte d’aboutissement de votre métier de compositeur ?
L’écriture d’un opéra a marqué tout mon métier de compositeur. Même vingt ans avant mon premier essai dans le genre, pour des pièces instrumentales, je tentais de collecter des outils compositionnels qui me serviraient à l’écriture d’un opéra. Mes pièces orchestrales sont tout aussi narratives que mes œuvres lyriques. La narration ne s’y fait pas par le texte, mais par la musique directement. En ce sens, tout mon travail de compositeur converge vers l’opéra.
Votre formation auprès d’Olivier Messiaen témoigne-t-elle d’un certain intérêt pour la musique française ?
Mon premier amour musical fut Beethoven, mais Berlioz est venu juste après, puis Ravel et Debussy. En arrivant à Paris, j’ai d’abord connu Messiaen et Boulez, mais aussi Grisey, Murail ou Dusapin qui sont restés longtemps de très bons collègues. J’ai donc beaucoup appris des techniques et esthétiques musicales françaises. Mais je reste malgré cela un compositeur anglais, et mon attitude envers le chant et la narration sont celles d’un compositeur anglais. J’aurais du mal à vous expliquer pourquoi, mais c’est quelque chose d’inhérent pour moi.
Cet intérêt, on semble le retrouver chez beaucoup de vos compatriotes (Thomas Adès, Oliver Knussen). Quels échanges voyez-vous entre la musique française et anglaise ?
Etant donnée la quantité de génies musicaux que la France a produit au XXe siècle, il est difficile pour un compositeur aujourd’hui de ne pas être influencé par la musique française. Pour autant, si mes œuvres de jeunesses sont très « françaises », j’ai délibérément opéré un changement lors de mon retour en Angleterre. Ce changement, il s’est produit avec la découverte de la musique pour viole de gambe de Purcell, qui a été une révélation pour moi. Après cela, mon style s’est consciemment polyphonisé, et éclairci : les accords sont devenus les résultats de lignes mélodiques, ce qui n’est pas une caractéristique de la musique française. C’est un changement de paradigme conscient, dont Purcell a été la clef.
Lessons in Love and Violence parle de temps troubles pour l’histoire de l’Angleterre, et on ne peut s’empêcher d’y voir un clin d’œil amer à l’actualité. Quelles conséquences le Brexit a-t-il sur la scène musicale au Royaume-Uni ?
Le projet de Lessons in Love and Violence remonte à 2013 pour les premières idées, et à 2015 pour les débuts de la composition. Il n’y a donc aucune référence volontaire à cet évènement politique. En revanche, j’ai été profondément bouleversé par l’annonce du vote, et je ne me suis pas senti la force de continuer à écrire pendant au moins une semaine. J’étais très triste, et je le suis toujours, car je me suis toujours senti très fier de faire partie de l’Europe. Cela dit, jusqu’à maintenant, le Brexit n’a aucune influence en musique, Dieu merci.
Je pense que nous allons trouver une solution à cette situation qui a déjà causé beaucoup de problèmes à mon pays. L’annonce de la nouvelle a déclenché une vague de violences en Angleterre, violences qui nous ramènent à ce que l’Histoire et l’être humain ont de plus bas. Je ne suis peut-être pas très optimiste, mais je pense que nous trouverons la force de faire taire cette haine qui s’éveille un peu partout dans le monde.
A l’inverse, la musique a-t-elle un rôle à jouer dans cette intrigue politique ?
Nietzsche disait très justement que la vie sans la musique aurait été une erreur. J’y souscris totalement : ma vie sans musique serait nulle. Il y a deux semaines, j’ai dirigé les Nocturnes de Debussy en Allemagne. Pendant les répétitions, je me sentais l’homme le plus heureux du monde : j’étais capable de consacrer ma vie à la musique. Cependant, il faut rester réaliste. Je suis juif, et je reste conscient du fait que toute la culture européenne et allemande, avec ses génies présents et passés n’ont pas pu sauver une seule vie. La musique n’est pas un outil politique, et essayer de la rendre didactique est une grave erreur. Ce serait peut-être pratique et utile, mais certainement pas souhaitable.
Pendant l’incertitude politique qu’était le règne d’Edward II, l’Angleterre a connu une famine, un chaos politique et social sans précédant. Pourtant, son fils Edward III a été l’un des plus grands souverains de l’histoire du pays. De nombreux textes juridiques encore en vigueur aujourd’hui ont été adoptés sous son règne, qui a duré près de cinquante ans.
Voyons comment l’Europe s’est refaite de façon extraordinaire après la Guerre : nous avons réussi à fédérer des pays qui s’entretuaient quelques années plutôt. Je pense que tout espoir est permis.
