Rencontre au Teatro Real de Madrid avec Joan Matabosch
Après une guerre de succession qui a fait couler beaucoup d’encre, Joan Matabosch s’est tout de suite fait apprécier pour son tact. L’hommage solennel qu’il a organisé pour son prédécesseur Gérard Mortier, mort au mois de mars 2014, a impressionné le monde de l’opéra.
On peut dire de Joan Matabosch qu’il est un homme « made in Barcelona ». C’est la ville où il est né et où il est « tombé dans l’opéra » dès l’âge de cinq ans ; c’est là qu’il a fait ses études universitaires, là qu’il s’est formé au conservatoire du Liceu. Dans ce théâtre, il a commencé par être assistant du grand directeur artistique, Albin Hänseroth, puis dramaturge entre 1993 et 1997. Enfin, il est devenu directeur artistique de la maison d’opéra barcelonaise pendant dix-sept années. Inutile cependant d’essayer aujourd’hui de lui faire dire si c’est Barcelone ou Madrid qu’il préfère. Bien sûr, il admet que le Liceu et le Real ont leur propre histoire, que leurs publics ont une sensibilité quelque peu différente, mais il déclare les aimer autant l’un que l’autre. Loin de vouloir attiser l’esprit de compétition par rapport à leur rayonnement international, comme c’est le cas entre les grandes métropoles de certains pays, il se réjouit d’avoir la possibilité d’additionner leurs forces. Il se veut un lien entre deux villes et deux maisons d’Opéra qu’il connaît à fond et valorise à part égale.
À peine plus d’un an après sa prise en fonction anticipée en septembre 2013, tout en restant proche de son alma mater, le Liceu, Joan Matabosch frétille comme un poisson dans l’eau aux commandes de la direction artistique du Teatro Real. Sans être un disciple ou un suiveur — mais allant jusqu’à déclarer : je suis mortieriste — Matabosch ne s’est jamais caché de compter parmi les admirateurs de son prédécesseur. Loin de vouloir changer de cap et tout en imprimant sa marque et sa propre dynamique, il tient fermement la barre à Madrid. Sans plus de préambule, laissons le entrer dans le vif du sujet :
« Comme je l’ai dit partout, j’avais une relation fantastique avec Gérard Mortier. Même quand je n’avais encore aucune fonction dans l’Opéra et que j’allais à Salzbourg comme jeune journaliste. Chaque été, on dinait plusieurs fois ensemble. Et quand je suis arrivé au Liceu, on a souvent collaboré. Dès qu’il a été nommé au Teatro Real, il m’a téléphoné ; il m’a posé beaucoup de questions ; on a eu un déjeuner très amusant. La personne, je l’adorais, mais ce que j’adore surtout, c’est sa conception de l’opéra : qu’il faut trouver des raisons d’en faire encore aujourd’hui ; que l’opéra doit absolument être une forme d’art vivant. Cette idée a été un concept et un modèle pour tous ceux qui y travaillent maintenant. C’est elle qui doit avant tout guider notre programmation.
Par ailleurs, il aimait la confrontation et la polémique. Bienvenue à polémique, mais elle ne doit pas être l’objectif. Il faut seulement ne pas en avoir peur. Certains théâtres la recherchent parce qu’ils pensent que c’est moderne. Pour ma sensibilité d’homme du Sud où on adore les voix, les questions idiomatiques comptent beaucoup. Les chanteurs sont très importants — plus que pour Mortier. Moi aussi, j’adore comme lui les metteurs en scène, mais je ne ferai jamais un opéra si je n’ai pas les chanteurs pour le réussir. En Espagne et en Italie, on peut facilement accepter les productions de Marthaler ou de Warlikowski à condition d’avoir trouvé les chanteurs. Ce sont eux que le public attend. Bien sûr, l’œuvre, l’orchestre, son chef, le metteur-en-scène sont plus importants, mais ils ne servent à rien sans les chanteurs. Il y a vingt ou trente ans, c’est vrai que ceux qui on révolutionné l’art de l’opéra avaient des préjugés au sujet de certains répertoires du passé, comme Bellini, Donizetti, Puccini, les œuvres romantiques en général. C’était aussi une époque où les chanteurs ne voulaient pas travailler en équipe, ni s’adapter à une conception vraiment théâtrale de l’art de l’opéra. Aujourd’hui, ce n’est plus vrai. La nouvelle génération est capable de faire un travail extraordinairement intéressant. On a complètement changé de mentalité. Aucun répertoire n’est stigmatisé. Dans les années soixante et soixante-dix, c’était impossible d’imaginer une grande star du chant faisant un vrai travail théâtral. Aujourd’hui, c’est possible. Et, il faut absolument le faire dans tous les répertoires.
Mes objectifs ? Une programmation équilibrée, une ligne de conduite claire, des prises de risque. Les projets qui me tiennent le plus à cœur ? Sans aucun doute, en décembre « Mort à Venise » de Britten avec une extraordinaire mise en scène de Willy Decker. Une coproduction entre le Liceu et le Réal. Il y aura dans la ville beaucoup d’activités parallèles qui lui seront liées : la projection du film de Visconti, une exposition à la Bibliothèque nationale d’Espagne, des concerts, une rencontre avec Willy Decker… Et puis, en mars, il y aura « El Publico », une création mondiale sur un texte de Lorca. Une œuvre complexe, très difficile à monter. Il est possible que la forme opéra soit la forme idéale pour servir ce grand texte sur scène. Je signale aussi Fidelio en mai , une coproduction avec l’Opéra de Paris et, en juin , « Goyescas et Gianni Schicchi » , en co-production avec Los Angeles. Il y a beaucoup de bonnes raisons de venir au Teatro Real et de visiter Madrid ».
Propos recueillis le 10 novembre 2014
