A l’Opéra Bastille à partir du 25 septembre, Lisette Oropesa interprète le rôle de Marguerite de Valois dans Les Huguenots, l’une des productions les plus attendues de cette rentrée.
On pensait que Diana Damrau était la reine de Meyerbeer, mais avec Marguerite cet automne à Paris et Isabelle de Robert le Diable à Bruxelles au printemps prochain, finalement, vous êtes sans doute la soprano qui défendra le plus ce compositeur cette saison.
Tout a commencé il y a quelques années, pendant une séance de travail, lorsqu’un ami m’a dit : « Comme bis à la fin de tes récitals, tu devrais chanter ‘Robert, toi que j’aime’ ». Je ne voyais pas du tout de quoi il voulait parler, donc je me suis renseignée, et je suis allée chercher la partition de Robert le Diable. Quand j’ai finalement chanté cet air en bis, il m’a valu un succès auquel je ne m’attendais pas, car tout le monde a adoré. Une vidéo a été postée sur YouTube et dès la semaine suivante j’ai reçu une proposition émanant de Bruxelles. Quant aux Huguenots, tout est arrivé parce que je me trouvais à Pesaro quand Diana Damrau a annulé sa participation. Michele Mariotti, qui dirige les représentations à Paris, est venu me demander si je voulais la remplacer. Il se trouve que j’avais regardé le rôle de Marguerite de Valois il y a quelques années, mais je ne l’avais pas du tout étudié. Je savais simplement que l’air qui ouvre le deuxième acte est très difficile. J’ai dit : « Ils commencent quand ? » Et il m’a répondu : « Les répétitions ont déjà démarré ! » Cela signifiait que je devais quitter Pesaro dès que j’aurais terminé les représentations d’Adina.
Et vous étiez déjà attendue à Venise…
Lorsqu’on m’a proposé Les Huguenots, j’ai compris que je ne pourrais pas chanter Traviata à La Fenice en septembre comme c’était initialement prévu. Au mieux, j’aurais pu assurer deux ou trois représentations, et il aurait fallu arrêter aussitôt après, donc j’ai préféré renoncer complètement. Malgré tout, à Pesaro, je donnais un récital en plus d’Adina, j’ai enchaîné les répétitions et les représentations, et je suis tombée malade parce que j’avais abusé de mes forces. Je crois tout simplement que mon corps a protesté contre mon agenda surchargé !
Vous voilà donc à Paris aussitôt après le Rossini Opera Festival. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette production très attendue du chef-d’œuvre de Meyerbeer ?
En fait, nous n’avons vu que des maquettes des décors, et nous répétons par petits morceaux. Par ailleurs, Marguerite n’apparaît pas à tous les actes, donc je n’ai qu’une vision très limitée de ce que sera le spectacle. Tout ce que je peux vous dire, c’est que la reine n’aura pas de cheval blanc pour son entrée au troisième acte. J’ai demandé à Andreas Kriegenburg si je serais montée sur une bicyclette blanche, ou sur un scooter blanc, mais il m’a répondu qu’il devait y réfléchir. Je pense qu’il situe l’action non pas dans le passé, même si les costumes ont un côté « historique », mais plutôt dans l’avenir, dans une dystopie du genre Game of Thrones. Ça devrait fonctionner, puisque nous vivons déjà à une époque où des clans rivaux s’affrontent, sinon sur le plan religieux, du moins sur le plan politique.
Après la saison 2018-19, envisagez-vous de poursuivre sur votre lancée meyerbeerienne ?
Pourquoi pas, si je trouve d’autres rôles qui me conviennent, et s’il y a des théâtres qui me le proposent. Je ne cherche absolument pas à m’imposer dans ces opéras, même si Meyerbeer redevient à la mode depuis quelques années. On m’avait parlé du Pardon de Ploërmel, dont j’ai regardé la partition, et dont j’ai travaillé le fameux air « Ombre légère ». Pour chanter les rôles de colorature de ce répertoire, il faut vraiment maîtriser la virtuosité, on ne peut pas tricher ; c’est un peu comme avec Rossini. Je suis assez intimidée par cette musique, parce que je ne me considère pas comme une véritable soprano colorature, je ne suis pas un petit oiseau qui gazouille. Je n’ai pas ces notes extrêmes, stratosphériques, je ne chanterai jamais Zerbinette dans Ariane à Naxos. Je rêvais d’interpréter Lakmé, j’ai énormément travaillé ce rôle, mais j’ai compris que je ne pourrais jamais le chanter, parce que je n’ai pas le contre-mi ! J’ai le contre-mi bémol, mais pas le contre-mi naturel. Un théâtre me l’avait proposé, et j’ai répondu que je voulais bien, à condition de ne pas avoir à faire de contre-mi. Donc ça ne s’est jamais fait, et ça ne se fera pas. Mais il y a tellement d’autres rôles possibles dans le répertoire français !
Lesquels, par exemple ?
Le répertoire français est un peu bizarre, en un sens : les personnages féminins exigent soit des voix très légères, soit très lourdes. Avec Marguerite de Valois, je suis contente, parce que le rôle ne se limite pas à la colorature, il y a aussi de vrais moments qui demandent plus de largeur vocale. A part Carmen, on donne assez peu d’opéra français aux Etats-Unis, mais jusqu’ici, dans ma carrière, j’ai chanté bien plus de rôles français qu’allemands. Parmi les personnages secondaires, j’ai été Sophie dans Werther, Eurydice dans l’Orphée de Gluck ; parmi les héroïnes, j’ai été Leïla des Pêcheurs de perles, personnage que je retrouverai l’été prochain à Santa Fe, Marie dans La Fille du régiment et Ophélie dans Hamlet.
Quels rôles vous tentent, alors ?
J’aimerais chanter Manon, mais c’est un rôle long et lourd. J’adorerais chanter Juliette. D’un autre côté, je souhaite faire les choses dans l’ordre, sans rien précipiter. Dans quelques années, peut-être, je pourrai être Marguerite dans Faust. On m’a proposé les quatre rôles féminins dans Les Contes d’Hoffmann, mais j’ai refusé. Je vais avoir 35 ans ce mois-ci, j’ai besoin de faire ma place peu à peu dans ce répertoire.
La langue française semble ne pas vous poser de problème pour chanter, et d’ailleurs, vous portez un prénom qui sonne tout à fait français.
Le français est une langue que j’adore écouter, parler et chanter ! Je suis originaire de Louisiane, ce qui signifie que j’ai grandi entourée d’une certaine culture francophone, mais je ne crois pas avoir d’ancêtres français. Et à l’Opéra Bastille, nous avons un formidable coach linguistique. Dans les principaux rôles des Huguenots il y a quelques chanteurs étrangers, mais qui partagent tous un immense respect de la langue français. Autrement, nous n’aurions pas accepté de chanter dans cette production.
Le texte que vous chantez compte beaucoup pour vous ?
Je n’accepterais jamais d’interpréter un rôle en russe, parce que c’est une langue que je ne maîtrise pas. Quand je dois apprendre un rôle très vite, comme cela a été le cas pour Les Huguenots, je m’impose de retranscrire tout le texte de mémoire, une fois que j’ai bien mémorisé ce que j’avais à chanter. Je ne sais pas pourquoi, mais le fait de mettre les mots noir sur blanc est un moyen de les graver dans mon cerveau. A l’école, j’ai étudié le français, j’ai appris l’importance des accents, etc. J’adore le bel canto italien, où l’on peut répéter inlassablement la même phrase, mais chez Meyerbeer, le texte compte, et il change constamment. Il y a beaucoup de choses à dire dans « O beau pays de la Touraine », et même dans la cabalette, les paroles changent, donc ce n’est pas facile.
A propos de cet air, les aficionados vous attendront au tournant en ce qui concerne les suraigus extrapolés…
Rassurez-vous, il y aura des variations, mais il faut bien savoir que nous, les chanteurs, nous ne sommes pas entièrement maîtres de ce que nous chantons sur scène. Si le chef d’orchestre décide que telle version de la partition ne lui plaît pas, nous sommes bien obligés de nous adapter. J’avais préparé quelques cadences de mon côté, mais elles ont été jugées trop brillantes. Michele Mariotti est un chef merveilleux, il a vraiment des choses à dire dans cette musique, il ne se contente pas de battre la mesure ! Donc je considère que j’ai beaucoup de chance.
Le public parisien vous reverra très peu de temps après, dans L’elisir d’amore, à partir du 25 octobre.
Cela fait des années que je rêve de chanter Adina. Je connais le rôle depuis longtemps, car je l’avais appris en tant que doublure, mais je n’ai encore jamais eu l’occasion de l’interpréter. Et là aussi, je serai dirigée par un chef formidable, Giacomo Sagripanti.
Vous avez toujours voulu chanter ?
Ma mère était chanteuse professionnelle, mon grand-père avait une grande collection de disques d’opéra, et presque tout le monde chante dans ma famille. Après avoir eu trois enfants, ma mère s’est consacrée à l’enseignement. De mon côté, je ne voulais pas « faire comme maman », donc j’ai d’abord travaillé la flûte, ce qui me permettait de jouer énormément de musique française. A l’université, j’ai auditionné comme instrumentiste, mais ma mère m’a conseillé d’auditionner aussi pour le chant, à tout hasard. Et là, on m’a prise comme chanteuse, pas comme flûtiste ! J’ai dû abandonner l’instrument, et je suis tombé amoureuse de la voix. J’ai commencé à étudier le chant, la première mélodie que l’on m’a fait travailler était une pièce de Fauré, j’étais aux anges. Ensuite, je me suis présentée au concours du Met et j’ai été prise du premier coup dans leur Young Artist Program. J’ai quitté Baton Rouge pour aller m’installer dans un petit appartement du Queens, très loin de Manhattan. Au Met, ils m’ont dit : « Tu es formidable, mais il y a un problème. Ta voix dit une chose et ton corps en dit un autre ». Ce qui signifiait que je devais perdre du poids. Je me suis accrochée, il n’était pas question que j’échoue après tant de sacrifices, j’ai perdu du poids, et j’ai commencé à chanter de tout petits rôles, dans Idoménée, dans Suor Angelica. Puis j’ai été doublure et une défection de dernière minute m’a permis de faire mes débuts en Susanna, ce qui m’a valu des critiques très élogieuses.
Et vous chantez maintenant dans les plus grandes maisons d’opéra de la planète.
En 2015, j’ai fait mes débuts parisiens dans L’Enlèvement au sérail, en remplacement de la Konstanze initialement prévue. Et cet automne, j’ai fait mes débuts à Londres, dans Lucia di Lammermoor. Mais pour construire une carrière, il faut aussi savoir dire non. Il y a une dizaine d’années, j’ai reçu un appel de Vienne : on me demandait de remplacer une chanteuse dans Lucia. C’était trois jours avant la première et j’étais malade. J’ai refusé, ce que certaines personnes n’ont pas compris. Mais pourquoi aurais-je accepté alors que j’étais malade ? Pour sauter dans un avion, avoir deux jours de répétition et livrer une prestation lamentable ? En général, j’essaye de dire oui, mais il faut aussi parfois dire non.
En dehors de l’opéra français dont nous avons beaucoup parlé, quels rôles aimeriez-vous aborder dans un avenir proche ?
Je n’ai jamais chanté un seul opéra de Bellini, et je me plains à chaque interview qu’on ne me propose pas I puritani, La sonnambula ou I Capuleti et i Montecchi. Je viens d’annuler Traviata à Venise mais, dans les années qui viennent, je vais chanter Violetta davantage, et j’aimerais aussi être Gilda plus souvent. Il y a plusieurs rôles qui ne me déplairaient pas chez Rossini, dans Le Comte Ory, Tancredi ou Otello. J’étais un peu anxieuse pour Adina, car c’est un rôle de mezzo (la dernière à l’avoir chanté à Pesaro, c’est Joyce DiDonato). J’aimerais être Rosine, et c’est prévu dans les saisons à venir.
Votre répertoire est très large, puisqu’il va de Rameau à la musique d’aujourd’hui.
Je ne fais pas beaucoup d’opéra contemporain. J’ai chanté dans Florencia en el Amazonas, de Daniel Catán, mais c’est une partition qui ressemble beaucoup à du Puccini. Pour le reste, chaque type de musique exige évidemment d’être chantée selon le style qui est le sien. Quand on m’a proposé Les Indes galantes à Munich, j’avais déjà chanté du Gluck, du Haendel ou un opéra du jeune Mozart comme Mitridate, mais jamais de Rameau. Donc je suis allée voir Ivor Bolton au Mozarteum de Salzbourg pour lui demander de me coacher, de m’apprendre toutes les spécificités du baroque français. Je ne pense pas avoir été parfaite, mais j’ai fait de mon mieux. La musique de Rameau m’a paru un peu grave pour moi, surtout avec le diapason baroque. Ce n’est sans doute pas ce que j’ai fait de mieux, mais j’ai pris énormément de plaisir à participer à ce spectacle, où je dansais et où j’étais entourée d’une équipe formidable. J’ai énormément de respect pour la musique, donc je veux la chanter bien, mais on ne peut pas être excellent dans tout ce que l’on fait.
En tant que chanteuse lyrique, vous vous sentez soumise à une lourde pression ?
Les gens payent très cher pour venir assister à un spectacle à l’Opéra-Bastille, au Met ou à la Scala de Milan. En contrepartie, ils attendent des prestations de très haute qualité, et je souhaite offrir le meilleur dont je suis capable. Les spectateurs n’ont pas envie de savoir le travail et les efforts que coûte ce résultat. Je ne dois pas seulement chanter joliment, mais intelligemment. L’opéra n’est pas un coup d’un soir, c’est une relation qui se construit sur le long terme. Je dois prouver que je mérite d’être là où je suis, que je mérite cette confiance que l’on m’a faite. Je voudrais toujours faire mieux, mais je dois aussi accepter mes limites, en tant qu’être humain.
Vous n’êtes jamais contente de vous-même ?
J’aimerais pouvoir me permettre cet abandon, ce don de soi que j’observe chez certains artistes. Prenons l’exemple de Vittorio Grigolo, qui sera mon partenaire dans L’elisir d’amore. Je suis impressionnée de constater qu’il chante toutes sortes de rôles très différents, et je me dis qu’une soprano qui chanterait Lakmé et Tosca au cours de la même raison ne serait peut-être pas très bien accueillie. Mais surtout, ce que j’adore chez Vittorio Grigolo, c’est qu’il se donne tout entier au public chaque soir, et c’est exactement ce dont les gens ont envie, c’est ça qui paye ! Je suis sûre qu’il travaille énormément, d’ailleurs il a appris le rôle de Cavaradossi en une semaine pour le chanter au Met. Pour ma part, j’ai parfois l’impression d’être trop prudente. J’aimerais avoir cette liberté, cette faculté de s’abandonner totalement. J’y arriverai peut-être un jour.
Propos recueillis et traduits le 3 septembre 2018
