Après l’éblouissante résurrection d’Artaserse (Vinci) qui lui a valu, notamment, l’Arabella de Platine en 2012, Max Emanuel Cencic poursuit sa mission d’explorateur en rendant hommage à un autre géant de l’opéra, injustement négligé : Johann Adolf Hasse, héros de Rokoko, son premier récital publié chez DECCA. A quelques jours de son concert parisien au Théâtre du Palais Royal, c’est l’occasion de s’entretenir avec le contre-ténor et producteur qui est devenu, en l’espace de quelques années, un acteur essentiel de la vie musicale.
Vous revenez de Malte, où vous donniez un concert Bach avec Camille Poul et l’ensemble les Cyclopes. Vous chantiez déjà la Passion selon saint Jean à 7 ans, avec les Wiener Sängerknaben, mais comme contre-ténor, vous n’abordez pas souvent la musique de Bach…
Je ne le chante pas beaucoup, mais c’est déstressant ! Et cela me permet de faire tout autre chose.
Vous avez évolué dans une tessiture de soprano jusqu’à l’âge de 19 ans. Je me souviens d’une interview de votre mère sur ARTE en 1996, alors que vous chantiez Serse à Copenhague. Elle affirmait que vous aviez pu continuer à vous produire comme soprano grâce à une technique vocale particulière…
Je pense que c’était un peu exagéré, ce n’est pas vraiment une technique spéciale. Elle m’a bien formé, dès le départ, j’ai développé une technique solide et elle a toujours essayé d’adapter son enseignement à l’évolution de ma voix.
Quel a été votre premier contact avec la musique de Hasse ?
J’ai dû chanter un air de Hasse, adolescent, mais sans plus, c’est récemment que j’ai plongé dans ce répertoire et découvert de nombreuses pages qui m’ont véritablement séduit.
Il n’y a pas moins de sept inédits sur Rokoko. Vous faites vous-même les recherches ?
Bien sûr, mais je travaille également avec des musicologues, car comme chanteur, je n’ai pas souvent le temps d’aller en bibliothèque. J’ai dû aussi faire des choix en fonction non seulement de ce que j’aimais, mais aussi de ce que je pouvais interpréter.
Une partie de l’œuvre de Hasse relève du style « galant », un qualificatif auquel vous préférez « rococo ». Si le terme est habituel dans les beaux-arts, il est par contre inédit en musique…
Je voulais d’abord souligner le fait que la musique dite « baroque » recouvre en réalité de nombreux styles, une diversité dont cet adjectif ne rend pas compte. Ensuite, je n’aime pas vraiment ce qualificatif de « galant » auquel sont attachés des préjugés qui voudraient que ce soit une musique très superficielle, faite de menuets et de frivolité, dénuée d’expression vraie, toujours écrite en ré majeur ou en sol majeur. Avec l’orthographe « rokoko », je voulais également faire un jeu de mots sur le rock, c’est pourquoi, sur la pochette, j’ai également adopté un look à la Elvis, afin de rapprocher le glam du rock de celui de la période « rococo », beaucoup plus riche en couleurs, en idées et en émotions fortes que l’étiquette « galant » ne le laisserait croire. C’est l’époque des Lumières, pré-révolutionnaire, celle d’un bouillonnement d’idées d’où jaillira la réforme de Gluck. Hasse apparaît au cœur de cette période fascinante de l’Histoire, j’ai voulu en donner une image plus vivace et restituer sa force.
Avez-vous envisagé d’enregistrer les deux airs mythiques que Farinelli chanta, chaque soir et pendant plusieurs années, au roi Philippe V d’Espagne pour le guérir de sa mélancolie – « Pallido il Sole » et « Per questo dolce amplesso » tirés d’Artaserse ?
Non, je ne voulais pas me consacrer à l’évocation de certains chanteurs, le compositeur m’intéressait beaucoup plus. Bien sûr, on trouve sur le disque des pages qui ont été créées par Carestini ou Annibali, mais les interprètes m’intéressaient moins que ce répertoire qui est, il faut bien le dire, un peu oublié et qui méritait d’être mis en lumière.
Effectivement, Hasse fut longtemps le compositeur lyrique le plus fêté en Europe, y compris en Italie, fait exceptionnel pour un Allemand, or ce sont presque toujours les mêmes opéras d’un autre Saxon, Haendel, qui sont aujourd’hui régulièrement à l’affiche. Alors qu’un certain nombre de productions témoignaient d’un regain d’intérêt pour Hasse dans les années 90, depuis lors, elles sont devenues nettement plus rares et si Artaserse a été monté à Martina Franca en 2012, seule la Didone abbandonata a fait récemment l’objet d’un enregistrement : avec Cleofide, c’est, sauf erreur, la seule intégrale lyrique dont nous disposions.
C’est vrai, mais je travaille actuellement sur Siroe, que nous allons enregistrer à Athènes en juillet, avec l’Armonia Atenea et George Petrou, avant de le monter à Versailles fin novembre. La distribution comportera notamment Julia Lezhneva et Franco Fagioli qui a d’ailleurs gravé deux airs de Medarse sur son album Cafarelli.
Et vous interpréterez le rôle-titre ?
Oui, dont j’ai également enregistré un air sur Rokoko. Ces extraits offrent ainsi un avant-goût de Siroe avant l’intégrale et la production scénique.
L’ouvrage a été créé à Bologne en 1733 mais considérablement remanié trente ans plus tard pour Dresde. Quelle version avez-vous retenue ?
En fait, Hasse l’a également révisée pour Naples, après Bologne, mais j’ai retenu la version de Dresde, écrite pour le castrat Annibali. Elle a vu le jour au cours d’une période très délicate pour Hasse. C’était la fin de la Guerre de Sept Ans, le roi Auguste III de Pologne, de retour en Saxe, voulait que son second fils lui succède, contrairement aux usages, et il a demandé à son fils aîné de lui céder la couronne, ce qui a entraîné un grave problème politique. Or, Siroe tend un miroir critique au monarque puisqu’il met en scène exactement la même situation : Cosroe veut que Siroe passe la couronne à Medarse. En 1763, quand Auguste décède, c’est finalement son fils aîné qui accède au trône, comme dans l’opéra ! Le parallèle donne une saveur particulière à cette version de Dresde.
L’Artaserse de Vinci, que va être repris à Versailles, a été nommé aux Grammy Awards dans la catégorie des meilleures prises de son et dans celle des meilleurs enregistrements d’opéra, aux côtés du Ring dirigé par Thielemann ou de The Tempest, d’Adès. C’est une belle revanche pour l’opéra napolitain, mais n’est-ce pas aussi une prime à l’audace pour votre société Parnassus ?
J’en suis bien sûr honoré et très heureux, mais je n’avais jamais rêvé d’un tel succès. En 2013, 250.000 spectateurs de Mezzo ont également élu Alessandro et Artaserse meilleures retransmissions de l’année. Face au Liceu, à Glyndebourne ou au Mariinsky, c’est vraiment un succès incroyable pour une petite boîte comme Parnassus, plus encore si cette reconnaissance vient du public.
Effectivement, cela prouve qu’il ne plébiscite pas que Giulio Cesare ou Rinaldo et devrait encourager les producteurs à sortir des sentiers battus…
Oui, tout à fait, et j’aimerais montrer avec mes productions qu’il n’y a pas que Wagner, Puccini et Verdi. C’est aussi dans mon intérêt comme interprète, car en tant que contre-ténor, je n’ai guère l’opportunité de me produire au Met ou à Garnier. Certains me disent encore aujourd’hui que ce répertoire n’est pas vendeur, qu’il n’est pas « grand public », or, nous avons prouvé que si un projet est bien conçu et solide, artistiquement, le public, au contraire, peut s’intéresser à un compositeur quasiment inconnu comme Vinci. A en croire certains, la « masse » n’aimerait et n’écouterait que ce qu’elle connaît déjà. C’est faux, je pense que beaucoup de spectateurs sont curieux et plus réceptifs qu’on ne le croit, le plaisir de la découverte fait aussi partie intégrante de la vie artistique. J’espère qu’à l’avenir de grandes maisons d’opéra monteront plus souvent de tels projets.
A la rivalité des divas et des castrats qui prévalait au XVIIIe siècle, vous semblez répondre aujourd’hui par la fraternité des contre-ténors : avec les doublures, vous deviez bien être une dizaine sur Artaserse, à Nancy ?
Je crois que cette rivalité a été exagérée. Les opéras à l’époque fonctionnaient un peu comme des petites boîtes de production. Cuzzoni, Senesino et Bordoni, par exemple, se sont cotoyés sur de nombreuses scènes européennes, puis ont été sous contrat avec Haendel, à Londres, pendant plusieurs années. Ils travaillaient continuellement ensemble. Je pense qu’il y avait entre les chanteurs lyriques une certaine solidarité comme au sein des corporations d’artisans ou entre les musiciens d’orchestre. Ils savaient très bien qu’un spectacle pouvait rapporter plus avec deux, trois ou quatre stars qu’avec une seule à l’affiche et avaient donc tout intérêt à travailler en bonne intelligence. J’ai essayé, chez Parnassus, de retrouver ce même état d’esprit, en invitant des artistes de qualité, réputés…
Et de jeunes artistes moins connus, mais prometteurs…
Oui, mais il n’y a pas vraiment un chef. Je suis plutôt comme un spiritus movens. Evidemment, sur une production, quand je commence à travailler mon rôle, je ne peux pas m’empêcher de m’intéresser à ce que font les autres chanteurs, mais sans pour autant leur dire ce qu’ils doivent faire ou ne pas faire, car ce n’est pas mon rôle. C’est ce que j’aime justement chez Parnassus : chaque artiste est libre de s’exprimer au sein d’une équipe très ouverte, chacun est soliste à part entière.
Et chacun peut être, à tour de rôle, la vedette, comme dans le gala des contre-ténors auquel vous participerez cette année et en 2015 avec Franco Fagioli, Xavier Sabata, Yuriy Mynenko, Valer Sabadus et Vince Yi. Est-ce que cette tournée passera par la France ?
On y travaille, ce n’est pas encore définitif. Avec la crise, les choses sont devenues particulièrement compliquées aujourd’hui. Je passe parfois des nuits blanches sur ces questions d’organisation. Quand le concert commence enfin, c’est comme des vacances pour moi. Mais auparavant, c’est vraiment terrible ! Pour en revenir à la rivalité au XVIIIe siècle, je pense qu’elle a dû exister entre certains chanteurs, mais elle était aussi exploitée pour faire le buzz, comme aujourd’hui, parfois, on crée des scandales pour attirer l’attention du public. Je suis sûr que la rivalité entre les divas ou certains castrats était exagérée, mise en scène pour le public. A l’époque, des gens étaient payés pour aller au théâtre et commenter ensuite les nouvelles productions dans les salons, ils ont dû vendre certains ragots. Imaginez une assemblée de comtesses et de marquises qui s’ennuient et auxquelles un petit Italien vient raconter les scandales de l’opéra et les crêpages de chignon entre divas comme la Cuzzoni et la Faustina dans l’Astianatte de Bononcini : elles sont émoustillées et veulent aller au théâtre avec l’espoir d’assister à une bataille entre les chanteuses. On a toujours aimé vendre les ragots autour de l’opéra pour attirer le public, c’est ce que j’appellerais le côté Paris-Match du genre, son côté « people ». Certains aristocrates aimaient dire qu’ils connaissaient un artiste à la mode, qu’il était venu chanter chez eux, mais qu’il avait aussi raconté des potins, révélant avec qui couchait Untel, etc.
« Le poids des mots, le choc des photos », c’est précisément le slogan de Paris-Match, or, vous avez, très tôt, pris conscience du pouvoir de l’image et joué avec la vôtre, notamment sur vos pochettes de disque, dès la série de cantates baroques publiées chez Capriccio…
Oui, j’aime bien rire et lancer des clins d’œil au spectateur. Si vous regardez la couverture de Rokoko, je ne me tiens pas comme ça tous les jours. [Rires] C’est une blague. Il faut être capable de rire un peu de soi et ne pas se prendre toujours au sérieux. Sur la pochette de mon précédent album, je prenais aussi de la distance…
Venezia, où vous aviez une pose de statue et les yeux dorés…
Oui, comme une poupée vénitienne. La composition s’inspire aussi de l’esthétique des meubles teintés et très colorés de Venise. Je voulais retrouver par le maquillage, qui évoque un masque, cette coloration un peu artificielle. Si on essaie de comprendre la poésie que j’ai voulu mettre dans ces pochettes, tout s’éclaire. Je ne cherche pas à paraître beau, séduisant ou sexy…
Je me souviens pourtant d’une couverture où vous portiez un tee-shirt blanc, moulant et un peu transparent…
[Rires] C’était pour des cantates de Scarlatti, la photo était provocante, mais pas sexy. Elle a fait réagir beaucoup de gens qui se demandaient si c’était une allusion au Lac des cygnes. C’est provocant, mais je préfère jouer cette carte plutôt que celle couvertures commerciales, fort répandues aujourd’hui, mais tellement belles et léchées qu’elles semblent tirées de Vogue. J’essaie d’être créatif. Si vous allez dans une galerie d’art contemporain, vous pouvez y découvrir des choses extraordinaires, mais aussi beaucoup plus provocantes que mes pochettes. Je pense qu’il ne faut pas avoir peur de secouer un peu le public de la musique classique, de le sortir de son conservatisme et de le rapprocher du monde contemporain. Si le classique se ferme trop, cela peut devenir très dangereux.
Comment expliquez-vous le nombre actuel de contre-ténors aux voix plus longues (mezzo et sopranos), plus puissantes, en un mot, plus opératiques que dans les années 80 ou 90, notamment chez Parnassus ?
Il y a un facteur de chance, mais c’est aussi le fruit d’un lent développement. Dans les années 70 ou 80, le contre-ténor était encore perçu comme un chanteur atypique, un peu bizarre, presque une attraction de cirque qui, en fait, rappelait les années 20 et 30. C’était l’époque où les femmes commençaient à se travestir en hommes et inversement, il y avait Zarah Leander à Berlin, mais aussi Ruby Helder, la jeune fille avec une voix de ténor. La bizarrerie de la voix de contre-ténor a longtemps été associée à ce travestissement de l’entre-deux-guerres. Parce qu’il utilisait le fausset, le contre-ténor n’était pas considéré comme un vrai chanteur. Grâce à la redécouverte de la musique baroque, on a fini par se rendre compte que cette voix pouvait être une voix lyrique à part entière. Et ce changement d’approche a permis à de nouvelles générations d’artistes de se former dans une perspective plus opératique. A la fin des années 90, nous avons vu apparaître de jeunes chanteurs, comme Franco Fagioli, Valer Barna Sabadus ou Yuriy Mynenko, qui renouvellent notre perception des capacités de la voix humaine. Je pense aussi – et je le dis depuis des années – que cela nous amène à émettre l’hypothèse que la castration n’était pas vraiment nécessaire. C’était une aberration du point de vue médical, au même titre que la pratique de la saignée, que de croire qu’il fallait absolument castrer un garçon pour qu’une fois adulte il puisse continuer à chanter haut.
Effectivement, la castration n’offrait aucune garantie, la voix de certains ne conservait pas sa pureté et devenait aigre, ils devaient alors se tourner vers un autre instrument ou même la prêtrise…
Beaucoup perdaient leur voix, sans parler des effets secondaires extrêmement graves de la castration, tant du point de vue physique que psychologique, du moins s’ils survivaient à l’opération menée dans des conditions d’hygiène souvent déplorables. Je ne peux pas imaginer la souffrance qu’ils devaient dépasser pour continuer à chanter. C’est une bien triste histoire que celle des castrats !
L’Artaserse de Vinci ayant été créé à Rome en cette période où les femmes ne pouvaient pas se produire sur scène, vous avez choisi de réunir une distribution exclusivement masculine. Vous allez aborder cette saison un autre opéra de Vinci, Catone in Utica, également conçu pour un théâtre romain. En 1987, Rinaldo Alessandrini confiait les 4 rôles de castrat (dont Carestini en César) à des cantatrices. Allez-vous renouveler l’expérience d’Artaserse ?
Tout à fait, je tiens beaucoup à cette tradition romaine, à cette approche historique et à cette esthétique en même temps un peu révolutionnaire, car ce patrimoine le mérite.
Goethe observait, à propos des castrats travestis : « Un double plaisir est ainsi offert par le fait que ces personnages ne sont pas des femmes et ne représentent que des femmes. Les jeunes gens ont étudié le sexe féminin, dans sa nature et dans son comportement : ils la connaissent à fond et l’imitent en artistes ; ils représentent non pas eux-mêmes, mais une nature qui leur est absolument étrangère » Cette dimension vous fascine-t-elle aussi ?
Oui, mais au-delà, le théâtre est aussi le miroir du monde. Nous avons parfois envie de changer de vie, nous rêvons de devenir quelqu’un d’autre. Non ? Regardez les jeunes qui, avec les jeux vidéo, deviennent Indiana Jones. Ce désir, tellement humain, n’est bien sûr pas neuf, mais c’est ce qui me fascine au théâtre et à l’opéra : l’idée d’entrer dans la peau de quelqu’un d’autre par le travestissement. Roi, bandit ou dieu : à la scène tout est possible. C’est un espace de rêve, on entre dans une histoire irréelle, mais le public la vit par procuration.
L’opéra exerçait la même fonction que le cinéma aujourd’hui …
Exactement et il nous amène à réfléchir à notre propre vie, à questionner le sens de nos actions, nos motivations. Les rôles travestis ne représentent qu’une des multiples facettes du théâtre, une facette sans doute un peu inhabituelle pour nous aujourd’hui, car nous vivons dans une société très normative et où nous sommes fort conditionnés. Je crois que nous, les artistes, nous avons le devoir de révéler au public la vie dans toute sa diversité, c’est très important pour la qualité de notre vie sociale en général. Cette fois-ci, dans Catone, je ne serai pas une femme, mais un homme. Par contre, dans un autre ouvrage, dont je ne peux pas encore parler, j’ai très envie de jouer le rôle d’une femme, parce que je la trouve particulièrement drôle. Mes choix dépendent aussi de la psychologie du personnage. Dans Alessandro, j’étais un héros brisé, pas vraiment le héros parfait ; dans Artaserse, je campais Mandane, une femme déchirée entre le devoir filial et son amour pour un amant dont elle n’était pas sûre qu’il ait tué son père. Par contre, dans Ezio, avec Valentiniano, j’incarnais un dictateur, une sorte de Saddam Hussein, un horrible personnage, assassin, violeur, un vrai psychopathe. C’est cette variété qui est intéressante pour un artiste.
Tamerlano, que vous produisez cette saison, est également un drame très noir et met en scène une figure sanguinaire…
Bien sûr, mais j’incarnerai Andronico, un amant au caractère faible, en allemand on dirait « einen schlaffen Schwanz » [Rires]. Je ne sais pas comment on dit ça en français…
Une couille molle…
Oui, un être sans courage, qui se plaint, et une créature un peu stupide.
Diego Fasolis, George Petrou, Riccardo Minasi : qu’ont en commun les chefs avec lesquels vous aimez travailler ?
De la personnalité, mais aussi une grande intégrité. Les chanteurs peuvent exprimer leur point de vue : ils n’ont aucun problème et peuvent même s’y adapter, l’intégrer. Si le chef est ouvert, prêt à discuter de leurs idées, on peut arriver à d’excellents résultats. Si nous ne sommes pas d’accord, nous pouvons argumenter.
Ce qui n’est pas le cas, loin s’en faut, avec tous les chefs, il n’est même pas nécessaire de donner des noms…
Effectivement. L’idée d’un dieu absolu devant l’orchestre, ce n’est pas mon truc, bien sûr parce que je suis chanteur, mais pas seulement. Il y a vingt ans, j’en ai fait l’expérience avec certains grands chefs. Nous répétitions une seule fois et puis c’était directement la scène, sans que nous ayons jamais eu l’occasion de discuter, du choix d’un tempo dans un air ou de quoi que ce soit d’autre. A l’époque, si j’avais commencé à donner mon avis, j’aurais été jeté !
Quels sont vos projets, notamment chez DECCA ?
Un récital autour de la musique napolitaine, mais rien n’est encore sûr, je suis toujours dans la phase de préparation. Sinon, cette saison, nous allons monter Siroe de Hasse et Catone de Vinci, l’enregistrement de Tamerlano sortira également en mars.
Vous avez évoqué certaines nuits blanches, mais si vous travaillez dur pour y arriver, tout semble vous réussir : votre carrière de chanteur, vos projets les plus audacieux comme producteur, que peut-on encore vous souhaiter ?
Non, je n’ai pas l’impression que tout me réussit ni que je sois totalement heureux. Les moments où je le suis vraiment, c’est lorsque un disque est fini, que les gens sont contents et que les critiques l’aiment. Mais avant, je souffre beaucoup parce qu’il y a toujours des problèmes à résoudre, des décisions difficiles à prendre. Nous sommes constamment en proie au doute et à la peur. C’est une souffrance sans fin quand on fait le métier d’artiste. C’est le résultat final qui procure enfin du plaisir, mais le travail qu’il nécessite prend 90 % de ma vie, c’est parfois vraiment angoissant et douloureux. Il y a des jours où on est malade, où on ne peut pas chanter, d’autres où il faut négocier âprement, se battre pour obtenir des soutiens qui vous sont refusés. C’est la folie, parfois. Je pense que personne ne serait heureux à ma place. La plus belle place reste la loge, celle du public.
Oui, mais grâce à vous, car c’est vous que le public écoute et regarde…
C’est également pour cela que je ne nourris aucune jalousie à l’égard de mes collègues : je sais à quel point ce travail est difficile, je ne voudrais jamais être dans les baskets d’une Natalie Dessay, d’un Philippe Jaroussky ou d’un Franco Fagioli. J’ai beaucoup de respect pour eux et je les admire, mais comment pourriez-vous jalouser quelqu’un qui souffre ?
Et vous échappez à cette réalité grâce à des spectacles comme Artaserse, vous vous évadez dans le rêve et vous emmenez le public avec vous…
Oui, mais c’est trop court. Je suis un rêveur justement, un idéaliste, ce qui n’est pas nécessairement une bonne chose. Je voudrais m’investir beaucoup plus dans de tels projets, mais je suis souvent frustré, parce que concrétiser des rêves est devenu extrêmement difficile aujourd’hui, il y a toujours cette question de l’argent et tant d’obstacles à surmonter. La vie est si courte alors qu’il y a tant à réaliser… On a l’impression que rien ne va pouvoir se faire. C’est pourquoi je suis profondément reconnaissant lorsque des responsables comme Laurent Spielmann et Valérie Chevalier ont le courage de monter Artaserse à Nancy. C’est le type même de production que rejettent la plupart des théâtres. Heureusement, Laurent Brunner, à Versailles, commence à travailler avec nous. Nous sommes toujours à la recherche de moyens et j’essaie de monter un fond de dotation pour financer nos projets.
Propos recueillis par Bernard Schreuders le 23 janvier 2014
