J’ai travaillé avec Jean-Claude pendant dix-huit ans ! C’est avec lui que j’ai appris mon métier. Je sortais de mes études de clavecin au Conservatoire, ma sœur Claire était violoncelliste à la Grande Ecurie, et je suis arrivée au tout début de l’Atelier lyrique de Tourcoing, en 1980. On était deux personnes, Jean-Claude et moi ! Ce n’est qu’ensuite que la Grande Ecurie est venue, que les musiciens sont arrivés. J’ai donc fait toutes les productions entre 1980 et 1998. J’ai été tour à tour claveciniste, pianiste, copiste, chef de chant, chef de chœur, bref tout ce qui entoure l’opéra.
Mirella Giardelli © D.R.
Et puis surtout, il y a eu le travail sur les manuscrits. La plupart des choses que l’on faisait, en tout cas au début, c’étaient des œuvres que Jean-Claude voulait redécouvrir, donc on a énormément copié tous les deux à la Bibliothèque Nationale. Il n’y avait pas d’internet, on n’avait pas accès aux partitions comme ça, il n’y avait rien ! Il n’y a avait rien et il y avait tout ! Donc on allait recopier les partitions, lui et moi, ou lui tout seul, ou moi toute seule… Et puis voilà ! Tout à la main évidemment. On copiait des opéras entiers. Tous les opéras qu’on faisait ! La Clémence de Titus de Gluck, il n’y avait pas de partition imprimée, donc on recopiait, ensuite on faisait des photocopies, on découpait, on collait, on fabriquait les partitions avec les moyens du bord. D’ailleurs Jean-Claude avait une belle écriture… Les Monteverdi aussi… Mais d’un autre côté, comme on réécrivait tout à la main, c’était une façon d’assimiler les partitions, d’entrer dedans profondément… Et j’ai gardé ça : quand je veux bien apprendre une partition, je la recopie à la main, pas à l’ordinateur. Un texte c’est pareil : quand on l’écrit à la main, un mot, c’est une cohérence, une intégrité, alors qu’au clavier, c’est une suite de lettres. Ecrire les notes, c’est comme les jouer.
Quand vous alliez à la Nationale, c’était pour y chercher des choses précises, ou est-ce que le hasard vous a fait tomber sur des partitions que vous ne soupçonniez pas ?
C’est Jean-Claude qui cherchait, c’est lui qui savait ! Mais ce qu’il y avait de génial à la Nationale, au département musique, rue de Richelieu, c’est qu’il y avait les fichiers, et Jean-Claude adorait y fouiller. On prenait un petit tabouret, et on cherchait. Tout était sur des petites fiches en carton, rédigées à la plume, et on se baladait là-dedans, au hasard ou par lettres alphabétiques… Je pense que c’est comme ça qu’il a trouvé Paul et Virginie de Rodolphe Kreutzer, qu’on a créé à Tourcoing en 1988 avec Philippe Pistole et Sophie Marin-Degor et des choristes venus de l’île de la Réunion. On se promenait dans les fiches des compositeurs, il demandait les partitions, c’était vraiment du travail à l’ancienne, ça prenait un temps infini, d’autant que les partitions, notamment pour les chœurs n’étaient pas toujours dans des clefs que les chanteurs pouvaient lire, donc il fallait les transcrire.
Costume de Montezuma. Maquette par Jérôme Kaplan
Pour parler de Montezuma, c’est Jean-Claude qui avait envie de faire un Vivaldi, et ce qui l’a convaincu de faire celui-là, dont pourtant la partition avait disparu, c’est le sujet. Cortès, la conquête du Mexique… Il avait beaucoup aimé le livre d’Alejo Carpentier, Concert baroque. Ça l’intéressait, il disait que c’était vraiment un sujet politique.
Est-ce qu’il était très politique dans sa manière d’envisager les choses ? Il y avait le côté social de l’Atelier lyrique de Tourcoing. S’installer dans une ville ouvrière du Nord, ça signifiait quelque chose.
Jean-Claude, c’est un anarchiste ! Dans sa manière de penser. Un libre-penseur. C’était un mode de vie plutôt qu’une pensée politique. Je ne pense pas qu’il soit jamais allé dans un parti, d’abord parce qu’il était trop pris par son travail, et puis il était trop solitaire, trop indépendant pour ça, mais c’est quelqu’un qui n’oubliait pas ses racines populaires. Je disais anarchiste, disons libertaire plutôt. Il était profondément attaché à des valeurs populaires. Moi, je venais un peu du même milieu, donc on s’entendait bien. Ensuite j’ai fréquenté d’autres milieux musicaux, et je n’ai jamais retrouvé cette liberté. Il n’aimait pas les mondanités, les dîners en ville, les ministères, en tout cas je ne l’ai jamais vu rechercher ça du temps où je travaillais avec lui. En plus à Tourcoing, ce n’était pas vraiment l’endroit pour ça. Il ne faisait pas partie des notables, c’est quelque chose qui le laissait indifférent. Quand on partait en tournée, on était invités dans les ambassades, il était très à l’aise, mais dans le courant des jours, il était en dehors de tout cela. Il préférait manger un bœuf bourguignon avec le concierge du théâtre.
…Un bourguignon préparé par lui, bien sûr… Donc vous avez commencé comme claveciniste, et très vite vous êtes devenue continuiste ?
J’étais d’abord pianiste. Au début, il n’y avait même pas de clavecin. Le premier opéra qu’on a fait, en novembre 1981 c’est Le Roi Théodore à Venise de Paisiello, dont on avait trouvé la partition à la bibliothèque municipale de Lille, avec Gregory Reinhart, Luis Masson, Jacques Bona, Guy de Mey, Marcel Quillévéré et Isabelle Poulenard qui était toute jeune, et là il n’y avait pas de continuo, mais il n’y avait pas non plus de partition de piano pour les répétitions, donc j’ai appris à réduire une partition… Ensuite on a fait L’Opéra des gueux, de Pepush et Britten en janvier 1982, et en mars Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, où il y avait du continuo. Le spectacle a beaucoup fait parler de lui. C’est Jean-Louis Martinoty qui avait fait la mise en scène et il y avait John Elwes, Zoïla Munoz, Gregory Reinhart, François Le Roux, Brigitte Bellamy et Dominique Visse, qui a eu beaucoup de succès. Le spectacle était très beau, on n’était que douze dans la fosse, c’était à la pointe de toutes les recherches musicologiques. Les critiques parisiens sont venus et ça a vraiment lancé l’Atelier.
Un chef sans baguette. Photo Claude Fallas.
Moi, avec Jean-Claude, j’apprenais tout. Une fois qu’il vous faisait confiance, il vous faisait faire des choses dont on ne soupçonnait pas qu’on était capable. Et puis, ça l’arrangeait un peu, c’était un malin ! Pendant ce temps, il allait faire cuire le ragoût, tandis que Mirella allait faire travailler les chœurs (rires) ! Je dis le ragoût, pour plaisanter… Mais il allait faire d’autres choses, il déléguait une partie du travail et on sentait qu’il n’était pas inquiet du résultat, en tout cas il ne le montrait pas. C’était une confiance conviviale dans un arrangement commun. Parfois d’ailleurs, j’étais en demande de plus d’indications ou de consignes ou de plus d’exigence. Je prenais ça pour de la non-exigence, mais non, c’était une liberté totale, et du coup, on apprenait par nous-mêmes. C’était sa façon de transmettre. Il transmettait par sa façon d’être. Il n’aurait jamais dit « Là, c’est piano, là c’est forte », ce n’est pas comme ça que ça se faisait, ce n’était pas scolaire, ni professoral.
Vous voulez dire qu’il dirigeait peu ?
Si, bien sûr, il dirigeait. Il y a sa marque dans ses enregistrements, par exemple. Mais il dirigeait avec sa manière d’être, pas avec des indications parlées, il influait avec son corps sur le son qu’on était en train de produire. Je ne l’ai jamais entendu dire « Non, c’est pas comme ça qu’il faut que tu fasses », en tout cas à moi il ne l’a jamais dit. Du coup, j’avais toujours l’impression que c’était moi qui choisissais ma façon de jouer ! Mais ça n’est pas vrai ! Il y avait des intentions qu’il indiquait, une nervosité, des rythmes serrés, mais il ne sortait pas de grandes théories, c’était une manière de diriger très physique, un peu comme les grands chefs avec lesquels il avait joué comme hautboïste, Karajan, Ozawa… Pour lui, un bon chef c’était quelqu’un qui dirigeait sans parler, et que pourtant tout le monde suivait. Mais je lui disais que tout ce qu’il avait joué avec eux, c’était le répertoire. Or nous, on ne jouait pas du tout le répertoire, donc on n’avait pas de références. Je lui disais : « Toi, tu découvres, mais nous aussi, on découvre… »
Montezuma, décor de l’acte III. Maquette par Jean-Pierre Vergier
Et donc il y a eu ce Montezuma, reconstitué par lui à partir d’airs empruntés à d’autres opéras de Vivaldi puisque la partition était perdue, et là, votre rôle, entre autres, ce fut d’écrire les récitatifs ?
Oui, il avait fait ce que faisaient couramment Vivaldi et tous les compositeurs de l’époque, c’est-à-dire réutiliser des airs déjà entendus auparavant. Il avait choisi tous les airs, en s’appuyant sur la prosodie du livret, et aussi en se référant aux voix des chanteurs de la création, puisqu’on connaissait la distribution de l’époque. Par exemple, on savait qu’Anna Giró, une des chanteuses que Vivaldi préférait, et qui tenait le rôle de Mitrena, avait chanté dans Catone in Utica un air qui commençait par « Se parto se resto », donc la même scansion que l’air « La figlia, lo sposo » qu’elle devait chanter dans Montezuma, par conséquent Jean-Claude prenait la musique d’un air pour l’attribuer à l’autre.
Et pour les récitatifs, je les écrivais au fur et à mesure, la nuit, et le matin je les apportais aux chanteurs. On s’appuyait sur le texte, sur les accents toniques, et sur le sens du texte. Sur un moment dramatique, on mettait un retard, une septième, en s’inspirant de l’écriture de Vivaldi qui est très particulière pour les récitatifs, on lui empruntait des enchainements harmoniques. Parce qu’il faut savoir que les récitatifs de Vivaldi étaient écrits avec beaucoup de soin. Tout est en cohérence, la prosodie, le rythme, l’harmonie et l’esprit du livret, sa poésie. On testait ce qu’on avait écrit, Jean-Claude ou moi, avec les chanteurs. Je me souviens de Dominique Visse demandant qu’on change un accord pour coller mieux aux intentions de son texte. Je crois aussi me souvenir qu’il a pu arriver qu’un chanteur improvise et que moi, je fasse des accords en dessous. C’était une espèce de patchwork, vraiment un atelier, Jean-Claude arrivait avec un air, et on essayait de mettre les mots dessus, on le faisait ensemble… Je me souviens des airs d’Isabelle Poulenard, elle avait beaucoup travaillé sur les accents toniques. On faisait tout en même temps, les airs, les récitatifs, et aussi la mise en scène avec Ariel Garcia Valdès, qui était prêt à toutes les improvisations, il était d’une inventivité et d’une disponibilité extraordinaires. On s’est bien amusé, je pense que c’est l’une des productions où j’ai le plus ri.
Extrait de Montezuma avec l’air de Fernando « Sei troppo facile » et l’air de Ramiro (Brigitte Balleys) « In mezzo alla procella »
Ce qui est amusant, c’est que quelques années plus tard, on a retrouvé la partition de Vivaldi ou du moins des fragments. En 1943, les Allemands avait mis les archives de la Berliner-Sing Academie à l’abri dans un château de Silésie, et puis les Russes s’en sont emparé pour les installer à Kiev, et Berlin n’a récupéré ces partitions qu’en 2001. Montezuma en faisait partie, mais incomplet, il n’y avait que le deuxième acte d’entier, il manque le début du premier acte et la fin du troisième. Je n’ai pas eu le courage ou la curiosité de comparer avec notre version.
Vous jouiez aussi les chefs de chant…
De toutes façons, on n’était que tous les deux à être permanents, Jean-Claude et moi. Donc chef de chant, chef de chœur, chef assistant, je jouais tous les rôles… Jean-Claude m’a fait diriger l’orchestre aussi. J’ai dirigé des représentations, j’ai même dirigé des opéras que lui n’a pas faits. J’ai fait Didon et Enée de Purcell, et aussi Le Viol de Lucrèce de Britten, et un collage sur Monteverdi.
En vous inspirant de sa manière de diriger ?
C’est quelqu’un qu’on ne pouvait pas imiter. Tout ce qu’on pouvait faire, c’était d’imiter son ouverture d’esprit, et de trouver soi-même sa propre forme de corps… Jean-Claude, c’était une façon de diriger très spéciale, il y a des gens qui ne le comprenaient pas. Moi, je comprenais tout. Ce n’était pas une gestuelle académique. Pour moi, diriger c’est agrandir son geste d’instrumentiste. Personne ne pouvait donner les départs comme Jean-Claude. Il donnait une espèce d’impulsion nerveuse, de décharge électrique, presque sans préparation, juste avec un petit temps avant, le temps de prendre une respiration, dans le tempo. C’était son instinct d’instrumentiste à vent, de souffleur.
© D.R.
Quels sont vos grands souvenirs pendant ces dix-huit ans de collaboration ? Vous étiez là à l’époque de la trilogie Mozart/Da Ponte ?
Ah oui ! Je les ai tous dirigés. On dirigeait à deux, une fois lui, une fois moi. Mais forcément, comme tous les assistants de chefs, ce n’est jamais écrit nulle part. Mais mes plus grands souvenirs ? Le premier grand choc, ç’a été le Couronnement de Poppée, dont on parlait tout à l’heure. Et puis toutes les œuvres contemporaines qu’on a faites, Renard de Stravinsky, des créations de Claude Prey, les Mozart évidemment. C’est aussi lié aux metteurs en scène. On a fait deux fois Les Noces de Figaro, une fois avec Jean-Claude Auvray et une fois avec Pierre Constant, aussi bien l’une que l’autre d’ailleurs. Giulio Cesare à l’Opéra de Paris en 1987 avec Valerie Masterson, Guillemette Laurens, Jochen Kowalski, Domnique Visse… Et puis L’art de la Fugue, qu’on a enregistré chez K617…
Comment était-il avec les chanteurs ?
Ah, les chanteurs l’aimaient bien. Il avait d’eux une grande compréhension. On devait, non pas les suivre, mais les aider le plus possible. C’était assez différent de ce qui se fait maintenant, où on demande aux chanteurs de suivre l’orchestre. Nous, c’était l’inverse. C’était le chant d’abord. Jean-Claude avait comme instrumentiste accompagné de grands chanteurs, Callas, etc. C’est de là qu’il venait. Il avait beaucoup d’admiration pour les chanteurs. Et il les aimait beaucoup, Nicolas Rivenq, Dominique Visse, Sophie Marin-Degor, Isabelle Poulenard… Je ne l’ai jamais vu humilier un chanteur ou une chanteuse, jamais. Et pourtant j’en ai vu des chanteurs humiliés, par d’autres. Lui, jamais. Si quelque chose ne lui plaisait pas, ça restait dans le non-dit.
Jean-Claude, il était très facilement en connivence avec les gens, ça restait léger, avec de l’humour, mais il y avait une grande sincérité dans ses relations avec les chanteurs et les chanteuses, beaucoup de proximité. Et puis on travaillait longtemps ensemble. Un opéra, c’est deux mois de travail, au moins, et les musiciens de l’orchestre n’arrivent qu’à la fin des répétitions, tandis que les chanteurs sont là depuis le début. Et puis avec eux on travaille autour d’un texte, avec le metteur en scène, donc il y a des questionnements qui surgissent, sur la vie.
Et avec les metteurs en scène, est-ce qu’il travaillait de façon proche ?
Déjà c’était lui qui les choisissait. Il avait des connivences avec l’un ou avec l’autre, de façon différente selon les personnalités. Je me souviens qu’avec Jean-Louis Martinoty sur le Couronnement de Poppée il avait pu y avoir quelques querelles de territoires, disons… Jean-Louis Martinoty était tellement brillant et très prégnant avec les chanteurs, tellement précis sur ce qu’il voulait… Mais ce n’était pas bien méchant. J’ai vu ensuite des productions où le chef et le metteur en scène ne pouvaient pas se supporter… Ça n’est jamais arrivé avec Jean-Claude.
© D.R.
Après les dix-huit années, si marquantes, avec lui, vous avez, je crois, longtemps travaillé avec Minkowski…
Ah, c’était un autre monde. Chez Jean-Claude, il y avait de jeunes chanteurs qu’il découvrait et qu’il lançait, et d’autres plus confirmés, bien entendu. Chez Minkowski, la relation avec les chanteurs était différente, c’étaient des vedettes, c’était le star system du classique, les Anne-Sophie von Otter, Cecilia Bartoli… J’ai appris aussi des choses avec Marc, qui d’ailleurs ressemble à Jean-Claude en cela que c’est aussi un instinctif. Mais c’était l’opéra dans sa grande puissance, avec sa hiérarchie… Mais ça m’a permis de voir travailler de grands metteurs en scène. Klaus-Michael Gruber, ça ne s’oublie pas…
Finalement, « Atelier Lyrique », la dénomination était judicieuse…
Exactement, c’était bien trouvé. L’esprit de Jean-Claude, ça n’existait qu’avec Jean-Claude… Il était dans la vie, dans la vraie vie. On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie. Il ne mettait pas l’Art sur un piédestal, il ne mettait pas l’Art ailleurs que dans la vie. Et je pense que c’est l’une des manières les plus respectables ou respectueuses de considérer l’Art.
Je me souviens d’une répétition à Vienne, je ne vous dirai pas avec qui… On devait faire un répétition supplémentaire non prévue dans le planning. La direction nous a trouvé une salle libre. Et voilà que pendant la répétition deux femmes de ménage sont entrées, parce que dans cette salle il y avait le réduit où leur matériel, leurs balais, étaient rangés. Le chef a piqué une colère, parce qu’on osait déranger sa répétition ! Comment était-ce possible, etc. Voilà l’esprit de ce genre de milieu. Si ç’avait été Jean-Claude, il leur aurait souhaité la bienvenue, il serait allé leur parler… Il se souvenait d’où il venait. C’est là qu’il puisait son humanité. Voilà.
